La novela existencialista

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CARMEN LAFORET

Manuel Millán Cascalló


Carmen Laforet, novelista, autora de cuentos, ensayos literarios y artículos periodísticos; Barcelona, nació a la literatura precisamente con la novela
Nada, premio Nadal de 1944 y que vio su publicación, por la Editorial Destino, que financiaba el prestigioso premio de la novela española de posguerra, el Premio Nadal, que durante esa época se disputaba la primacía novelística nacional con el Premio Planeta.


Eso la inscribe en la Generación novelística española del 40, que caracterizó la novela española de la década de los cuarenta, y por tanto, de la primera novela de posguerra que caracterizó la llamada novela existencialista o desasrraigada


La Generación del 40 caracterizó con una novela existencialista, desarraigada y realista de lo marginal la primera novela de posguerra. A ella pertenecían autores como Camilo José Cela, Carmen Laforet, Gonzalo Torrente Ballester, Miguel Delibes, Ignacio Agustí, José Luis Castillo-Puche, Bartolomé Soler, Francisco García Pavón, Rafael García Serrano, José María Gironella, Álvaro Cunqueiro, Dolores Medio, Elena Quiroga, Pedro de Lorenzo, Tomás Salvador, Vicente Soto, José Suárez Carreño y Angel María de Lera que con novelas emblemáticas como La familia de Pascual Duarte (1942) y Pabellón de reposo (1943), de Camilo José Cela, Mariona Rebull (1944) y El viudo Ríus (1945), ambas de Ignacio Agustí y pertenecientes a su ciclo La ceniza fue árbol, Nada (1945), de Carmen Laforet, Miguel Delibes y su La sombra del ciprés es alargada (1947), Ana María Matute y Los Abel (1948), aunque esta última autora, pertenezca ya a la siguiente generación literaria, la Generación del 54 o 55 o del medio siglo o de la novela social.


Carmen Laforet nació en Barcelona, en 1921, y murió en Madrid, en el año 2004. Nació un 6 de septiembre como hija primogénita del arquitecto Eduardo Laforet y Teodora Díaz Molina. En 1923, Cuando Carmen contaba con año y medio su padre consigue el puesto de arquitecto municipal de la ciudad de Las Palmas, por que se traslada con toda su familia a Canarias, viviendo en Las Palmas de Gran Canaria. Allí transcurrió la infancia y adolescencia de Carmen, y allí completará su bachillerato. Paro antes de eso, en 1931 su madre cae enferma, se le practica una operación quirúrgica que se complica a causa de la infección que le provoca la propia operación. No logra superarlo y muere. Queda pues, Carmen, huérfana. En 1939, su padre se vuelve a casar Carmen, decidida a estudiar carrera, pero también por una razón nunca confesada para abandonar la isla, (en marzo de ese año regresaba a Las Palmas Ricardo Lezcano, un chico de veintiún años del que Carmen estaba enamorada y del que su padre quería alejarla) opta por volver a Barcelona, a los, dieciocho años, para estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona. Se instala entonces en casa de sus abuelos y sus tíos. Sus abuelos eran de ascendencia francesa y sevillana, pero estaban completamente enraizados en Barcelona, pues llevaban residiendo allí desde principios del siglo XX.


En la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Barcelona conoce a quien será su íntima amiga Linka Babecka, de origen polaco (con algunos rasgos coincidentes con Ena de Nada). Allí empieza su afición literaria. Escribe cuentos. En marzo de 1939 regresa a Las Palmas, ve a Ricardo Lezcano y se convierten en novios, aunque se decide pronto para volver de nuevo a Barcelona, a casa de sus abuelos y tíos para continuar la carrera de Filosofía y Letras. Sigue carteándose con su novio canario, pero la lejanía, las amistades, sus nuevas inquietudes literarias acabarán por diluir el noviazgo. Animada por Linka, envía sus cuentos a editoriales, revistas y diarios y logra que, en 1940, el diario santanderino Mujer publique sus primeros cuentos. Los padres de su amiga Linka se trasladan a Madrid en 1941 y Carmen tantea trasladarse a Madrid, a casa de su tía materna Carmen para continuar la carrera. Logra trasladar su expediente a la Complutense de Madrid y, en 1942, continua en Madrid, en la Universidad Complutense, la carrera de Filosofía y Letras. No la acabó y se decidió por estudiar allí Derecho, en la misma Complutense… Se apuntó como alumno libre y asistía como oyente a clases mientras trabajaba. Tampoco acabó esta carrera, pero sí conoció allí al que sería su marido, el periodista, editor y crítico literario Manuel Cerezales González… Fue precisamente Linka Babecka quien se lo presentó.


A los 21 años había abandonado ambas carreras, se instala definitivamente en Madrid, en casa de su tía materna Carmen y, animada por Manuel Cerezales, que aún no era su marido, sino un amigo cada vez más íntimo, no sólo empieza a escribir sino que se decide por arriesgarse a escribir una novela y para ello recurre a su propia experiencia. El resultado es su primera novela Nada, novela que dedicó a su amiga Linka Babecka. Carmen, aconsejada nuevamente por Manuel Cerezales, presenta al recién creado premio Nadal (Premio Eugenio Nadal de Novela), avalado por la Editorial Destino, en su primera edición, la de 1944. La escribió en 1944, en un período que va de enero a septiembre de dicho año.


El jurado tuvo una difícil elección, pues competía, como finalista, con una buena novela de un autor consagrado, César González Ruano. El 6 de enero de 1945, el jurado, compuesto por directivos de la Editorial Destino, reunido en el desaparecido Café Suizo de las Ramblas de Barcelona y tras reñidas deliberaciones, no sólo se decide el premio, sino la línea a seguir por el premio Nadal, dar preferencia a la promoción de novelistas noveles. Se otorga el primer premio Nadal a Nada. Y según consta en acta, se había presentado 26 novelas. Nada, de Carmen Laforet, ganó el primer premio, dotado con 5000 pesetas (para entonces una cantidad importante) y el derecho a ser editaa por la Editorial Destino. La novela En el pueblo hay cartas nuevas, de José María Álvarez Blázquez, quedó como primer finalista y, a continuación y por este orden, quedaron las novelas La terraza de los Palau, del periodista y novelista César González Ruano, y El bosque de Ancines, de Carlos Martínez Barbeito (otro novelista novel que se consagraba y luego adquiriría cierta fama). Su fotografía es publicada en los períódicos y la crítica la considera una autora revelación y a su novela, como una novela excepcional, lo que despierta el interés del público y, a su primera edición, la de 1945, acompañó un merecido y fulminante éxito.


La novela, Nada, ofrece testimonio del desmoronamiento físico y moral de la sociedad española en los primeros años de posguerra. Su protagonista, Andrea, con rasgos biográficos de la propia autora, narra, como narradora protagonista, su historia durante su estancia en Barcelona. Se instala con sus tíos y su abuela, en casa de sus abuelos y sirve como ejemplo social de la sociedad de su época, retratando la pequeña burguesía de principios del franquismo. La obra sintonizó con las expectativas del público de tal manera que, en el año de su publicación, 1945, ya tuvo tres reediciones y pronto se consolidó como una de la obras claves del realismo existencial que dominó el panorama europeo y español de los años 40.


Junto con La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela componente el exponente más claro y de calidad de la llamada novela existencial y de la Generación de los 40 (aquí junto con Miguel Delibes). Una generación caracterizada por haber vivido una niñez plácida y feliz truncada por la Guerra Civil y convertida, en posguerra, en una juventud dura y atribulada.


La novela no sólo triunfó en España sino también fuera de ella y los ecos de su éxito llegaron a Estados Unidos. Juan Ramón Jiménez, aún en Puerto Rico, como Ramón J. Sénder, en Méjico, pero ambos camino ya de EEUU, la felicitaron por su novela con sendas cartas (La carta que le envió Juan Ramón Jiménez en 1946, felicitándola fue publicada por la revista Ínsula en su número 25 de 1948).


Carmen se casó con Manuel Cerezales González en 1946, con quien tendrá cinco hijos (alguno de ellos, como sus padres, también periodista y escritor, como Cristina Cerezales y Agustín Cerezales. Sus hijos son Marta, Cristina, Silvia, Manuel y Agustín). Su marido era 12 años mayor que ella y tenía fama de don Juan.


Manuel Cerezales González era un periodista de larga tradición y fama que había publicado en diarios como Informaciones, La España de Tánger, El faro de Vigo y Alcázar (diario éste vinculado al régimen franquista).


Entre 1946 y 1950 nacerán los tres primeros hijos del matrimonio: Marta, Cristina y Silvia.


Carmen publicó entonces artículos literarios y cuentos mientras su novela, Nada, acumulaba éxitos y, en 1948 recibió el Premio Fastenrath de la Real Academia Española.


Escribe relatos cortos, como El piano (1950) y cuentos, La Muerta (1950). Publica el primero, El piano (1950).


En 1951 es contratada por la revista Destino, para ella, la autora escribirá una columna por ejemplar. Su amistad con Lilí Álvarez (tenista de clase acomodada) y Carmen Castro de Zubiri, dos mujeres para las que la religión católica es mucho más que beatería del nacionalcatolicismo, la arrastran desde su agnosticismo militante (algo que aparece claro en las críticas de Andrea a la beatería hipócrita de Angustias en la novela Nada) hacia una transformación espiritual. Se reconvierte al catolicismo, algo que marca la época entre 1951 y 1957. Sigue escribiendo cuentos como El veraneo, La fotografía, En la edad del pato, Última noche, Rosamunda (todos escritos en 1951)


En 1952 publica La Isla y los Demonios, escrita entre 1950 y 1951, en la misma línea de novela existencial, narra la historia del paso de la niñez a la adolescencia de Marta fundamentándose también en su propia experiencia juvenil en Las Palmas de Gran Canaria. De nuevo incide en un mundo degradado y lleno de tópicos y tabúes con una protagonista acercándose al escepticismo religioso. Escribe dos cuentos más, Al colegio y El regreso y, con el nombre de La Muerta edita su recopilación de cuentos que incluye La Muerta, El veraneo, La fotografía, En la edad del pato, Última noche, Rosamunda, Al colegio y El regreso. Ese mismonace su hijo Manuel.


Se dedicará ahora a los relatos cortos, escribe La llamada (1954), Un noviazgo (1953) y El último verano (1953) y, con el título de La llamada publica, en 1954, una recopilación de sus relatos cortos que incluye La llamada, El piano, Un noviazgo y El último verano


Se había convertido en una escritora reputada. Escribe entonces, en 1955, la novela La mujer nueva, sobre su reconversión al catolicismo y profundizando en la novela existencial y, a su vez, la definición de su vida en esa época. La autora regresa al catolicismo tras años de agnosticismo declarado. Con esta novela ganó el Premio Menorca de Novela 1955 y Premio Nacional de Literatura del Ministerio de Cultura 1956. Con todo, la novela tuvo más de un problema con la censura eclesiástica de la época


Con Un matrimonio(1956), sin abandonar la novela existencial, se produce un acercamiento a la novela social del realismo social. Ese mismo año escribe Mis páginas mejores, conuna selección de su obra narrativa. Comienzan entonces una serie de dolencias de hígado que la llevan a un balneario. Más tarde descubriría que sus dolencias no son más que pura somatización de sus conflictos internos y a comprender que es ella misma quien se provoca sus dolores.


En 1957 nace su último hijo, Agustín. Ese mismo año se edita Novelas, con un compendio de sus novelas escritas hasta la fecha, así como sus relatos cortos.


Se decide después por un ensayo y escribe Gran Canaria en 1961, con probaturas expositivas, narrativas y estilísticas, reflexiones personales y rememoraciones. La obra interesa a la Editorial Planeta (hasta ahora, en línea generales, es decir, su obra novelística, era publicada por la Editorial Destino, que financiaba el premio Nadal) y Carmen Laforet depura su estilística narrativa acercándose a la novela experimental en su trilogía Tres Pasos fuera del Tiempo, que comienza con la publicación, en 1963, de La insolación.
El éxito y la calidad de la misma le llevan a Estados Unidos en 1965, invitada para dar una serie de conferencias. Allí conoce a Ramón J. Sénder, el gran novelista exiliado de la Generación del 27, con quien trabó gran amistad y se carteó hasta la muerte del gran novelista afincado en EEUU (se conservan 76 cartas de Ramón J. Sénder).


Su ocupación básica es ahora escribir cuentos, relatos cortos y artículos y hasta un libro de viajes mientras escribe también la segunda novela de la trilogía. Los cuentos, relatos cortos y artículos los va publicando esporádicamente.


En 1967 publica su libro de viajes Paralelo 35 (libro de sus impresiones viajeras de su viaje a Estados Unidos), mientras hace y rehace Al volver la esquina, continuación de Insolación, que retoma y abandona según su estado de ánimo, y es que, mujer de convicciones claras, carácter fuerte, como el de su marido, se ha ido haciendo intransigente y huraña ante un mundo banal y superficial cargado de tópicos machistas no precisamente ajeno al periodismo. También en ese año viaja con su amiga Linka Babecka a Polonia y publica varias de sus notas de dicho viaje en la revista La Actualidad Española. A finales de año renuncia a la vida pública y deja de conceder entrevistas.


Pero, si el éxito literario le acompaña durante los 60, las desavenencias con su marido le han ido alejando de éste. Comienzan las depresiones, que afectan a su carácter, a las que hay que sumar una creciente repulsa de la vida pública. Las desavenencias, desembocan en desafecto y éste llevará al marido hacia otros afectos. En 1970 se separa de su marido y el creciente aislamiento de Carmen se convierte en definitivo. Publica cuentos sueltos y aglutina sus relatos cortos en La niña y otros relatos, que publica en 1970. Comienza por entonces a escribir la que había de ser la tercera parte de Tres Pasos fuera del Tiempo, Jaque mate, que nunca concluyó.


En 1971 firma una serie de artículos para la parte cultural del diario ABC. Cada vez escasea más en escribir. Lo que escribe lo rehace una y otra vez o lo abandona. Sufre fuertes y constantes depresiones, pero mantiene su carteo con Ramón J. Sénder. Hastiada de todo, recapacita y decide cambiar de aires y en 1975 se instala en Roma, en el mismísimo Trastevere romano, con la idea de escribir una nueva novela, El gineceo
. Un nuevo proyecto que tampoco acabó. Pero en Roma conoce y entabla amistad con Rafael Alberti y su pareja, la también escritora, María Teresa León (exiliados desde 1939), con la escritora María Zambrano y con Enrique de Rivas, sobrino de la esposa de Manuel Azaña, el presidente de la II República Española. Se aclimata perfectamente a la vida romana del Trastevere y, a la novela, añade una serie de anotaciones, relatos y descripciones que conforman un nuevo proyecto de libro sobre su vida en el barrio romano, Encuentros en el Trastevere. En 1979, ya con el cambio político en España, y dada la vuelta de sus amigos romanos a España, decide volver también ella. Lo hace ya en 1980, cargada de apuntes de sus dos proyectos literarios. Ilusionada, vuelve a escribir, incluso concluye Al volver la esquina y escribe artículos para el diario El País, en donde se tiene noticia de sus proyectos, El gineceo y Encuentros en el Trastevere. Hacia 1983, proliferan los artículos en dicho diario y parece que la escritora busca un acercamiento hacia suslectores. Instalada desde su vuelta en Madrid, se instala ahora en un nuevo domicilio de la misma ciudad donde vive sola. Es su piso de Torpedero Tucumán. Allí escribe y cocina, llena de proyectos que no concluye. Buscando cambios en su vida, cambia constantemente de piso, pero ahora con sus hijos y nietos mientras realiza viajes a EEUU. A principios de los 90, su salud es cada vez más precaria y, en 1996, sus problemas de salud precisan de atención constante y especializada, por lo que sus hijos la ingresan en una residencia de ancianos con su aquiescencia. Allí su salud es cada vez más precaria y su vida se va apagando poco a poco hasta que, el 28 de febrero del 2004, fallece. Se publican entonces, como obra póstuma, su novela Al volver la esquina, continuación de La insolación, segunda novela de la inconclusa trilogía Tres Pasos fuera del Tiempo
. Igualmente, ese mismo 2004 se publica Puedo contar contigo. Correspondencia que compendia las 76 cartas que se escribieron Carmen Laforet y Ramón J. Sénder (las de ambos autores).



EL REALISMO SOCIAL EN LA NOVELA ESPAÑOLA (1951-1962)


Manuel Millán Cascalló


La amplitud del término social como referente a la sociedad genera en sí mismo una confusión, pues si en un concepto amplio, novela social podría ser toda aquella que trata de la sociedad en sí misma, o, de temas sociales que la incluyan y, si, por otro, una novela es realista en cuanto en tanto imita la realidad en la ficción para hacerla verosímil y, para ello, como hacía el realismo del XIX, o ya hiciera la novela picaresca de renacentistas y barrocos, toma la sociedad como modela para ser estudiada, gran amplitud de novelas del siglo XX podrían incluirse bajo este concepto. Sin embargo, el realismo social español, influenciado por otras corrientes realistas europeas, soviéticas y americanas, iba más allá del tratamiento meramente social para adentrarse en la denuncia de las estructuras sociales desde un sentido estricto y desde una concepción dialéctica y una posición comprometida con la realidad y la resolución de la sociedad española como paradigma cercano y de la sociedad occidental y universal como marco general óptima deseable. En realidad respondía a un movimiento genérico que se observaba en todo el ámbito literario, desde la poesía al teatro y de éste a la novela. El realismo social toma sentido de movimiento general prioritario por parte de autores literarios, críticos, cantautores y hasta actores en el caso del teatro, para revelar los estigmas del régimen franquista, de la dictadura, a través del reflejo de la realidad social, para ello retoma raíces de novelas realistas de anteguerra, como la novela social, política y de combate que practicaran los novelistas de la generación del 27, la totalidad de ellos en el exilio (Ramón J. Sénder, Rosa Chacel, Corpus Barga (Andrés García de la Barga), Francisco Ayala, Joaquín Arderíus, Max Aub, Arturo Barea, César María Arconada, Díaz Fernández, Manuel D. Benavides, Andrés Carranque de los Ríos, Benigno Bejarano, Alicio Garciatoral, Julián Zugazagoitia, Isidoro Acevedo, etc.), autores que entremezclaban elementos surreales y metodologías surrealistas y vanguardistas con el realismo detallista y dramático y el uso del ejemplo, el reportaje y la parábola para una novela crítica y de combate, o los usos vanguardistas de los novelistas de la generación del 14 (Ramón Pérez de Ayala, Wenceslao Fernández Flores, Benjamín Jarnés), que apoyaban metodologías y técnicas narrativas, junto con la clara influencia de una corriente realista general y de literatura social que adopta múltiples formas de las que las más destacadas eran el realismo puro, el realismo crítico y el realismo socialista, sin negar otras formas trascendentes, como el realismo-mágico hispanoamericano, cuyas influencias son más indirectas en el realismo social español. Su plasmación en España toma un camino igualmente múltiple en donde hay seguidores claros de cada una de estas tres tendencias.


En novela, mediante la novela social, queseinicia conLa Colmena de Camilo José Cela (1951), y que tras una época de realismo existencialista, inscribible en la novela desarraigada y existencial, llega al social-realismo con una novela caracterizada por el personaje colectivo (la sociedad en sí misma), la reducción del espacio a lugares concretos y ambientes concretos (rurales, urbanos y obreros), con un tiempo lineal multiplicado por la aplicación del personaje colectivo, un narrador que narra en 3ª persona como un narrador testigo, influido por el behaviorismo o conductismo, basado en la observación de la conducta humana, que es como se presenta el narrador, como un observador, capítulos largos, complejos, itinerantes y no nominados y que tiene claras influencias de la novela de la Generación perdida americana (the lost generation, la de los Jhon Dos Passos, Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, John Faulkner, John Steinbeck…) y el neorrealismo italiano de Cesare Pavese o Alberto Moravia y que poseía dos tendencias, la objetivista, en la que el narrador es un simple espectador, y la del realismo social o de denuncia de la injusticia, en la que el autor se posicionaba ante la injusticia. La Colmena reflejaba la sociedad madrileña de posguerra tomada como un colectivo de historias que se entrecruzan entre los habitantes de un barrio céntrico de la ciudad. Casi paralela en el tiempo, La Noria, de Luis Romero, también editada en 1951, refleja la Barcelona de posguerra también por medio del personaje colectivo, en este caso en el que el protagonismo de un capítulo se delega a otro personaje que se presenta en este capítulo, conformando una rueda de protagonistas que acaba cerrándose sobre sí misma. La estela de estas dos novelas tiene continuidad hasta 1962, en donde la aparición de Tiempo de Silencio rompe con la tradición realista para adentrarse en la nueva novela o novela neonarrativa o novela experimentalista.
Tras la estela de la novela social, las llamadas generaciones novelísticas del 40, la del 54-55, verdadera generación novelística caracterizada por la novela social, e incluso las primeras novelas de varios de los autores de la llamada Generación de los 60, la que caracterizará la nueva novela o novela neonarrativa.


La Generación del 40 caracterizó una novela existencialista, desarraigada y realista de lo marginal como tipificadora de la novela de la primera novela de posguerra.
A ella pertenecían autores como Camilo José Cela, Carmen Laforet, Gonzalo Torrente Ballester, Miguel Delibes, Ignacio Agustí, José Luis Castillo-Puche, Bartolomé Soler, Francisco García Pavón, Rafael García Serrano, José María Gironella, Álvaro Cunqueiro, Dolores Medio, Elena Quiroga, Pedro de Lorenzo, Tomás Salvador, Vicente Soto, José Suárez Carreño y Angel María de Lera que con novelas emblemáticas como La familia de Pascual Duarte (1942) y Pabellón de reposo (1943), de Camilo José Cela, Mariona Rebull (1944) y El viudo Ríus (1945), ambas de Ignacio Agustí y pertenecientes a su ciclo La ceniza fue árbol, Nada (1945), de Carmen Laforet, Miguel Delibes y su La sombra del ciprés es alargada (1947), Ana María Matute y Los Abel (1948).


Tras ella, tras la llamada literatura existencial, sea arraigada (aún esperanzada y creyente en una solución), o desarraigada (desesperanzada y no creyente de una solución posible de los problemas de la realidad española) el realismo social toma carta de naturaleza en la novelística con la novela social, una vez agotada la vía existencial.


El realismo social comienza su andadura en la novela, que es su ámbito natural más idóneo por la importancia de las descripciones que se suman al diálogo en nivel predominantemente coloquial para dar verismo, pero pronto se expande por la lírica y el arte dramático. La Poesía social constituye en buena parte el resultado al que aboca la poesía existencialista de la época anterior, especialmente la de la poesía desarraigada. España se ha convertido en la temática base. Una obsesión temática que supera incluso la que en su momento tuvo la Generación del 98 (Miguel de Unamuno, Azorín, Pío Baroja, Ramiro de Maeztu, Antonio Machado, Ramón Menéndez-Pidal y Ramón María del Valle-Inclán). La poesía social se inscribe en un movimiento literario general que se conoce como Realismo social y que se observa desde principios de los años 50 hasta la primera mitad de los 60. Una literatura cívica y comprometida, crítica con el franquismo y que se propone cambiar en España mediante la concienciación de las masas. Supone colocar la literatura y el arte en general, al servicio de la política, de la sociedad y del bien común. Nace de la reunión de artistas y literatos opuestos a la cerrazón de la España de Posguerra que se propone cambiar España mediante la crítica no demagógica, sino temática sacada de la propia realidad de la España en que vivían, simplemente retratando la realidad en su miseria, en su injusticia, en su falta de libertad como una forma de protesta basada en el testimonio inteligible para el español de a pie. El realismo social se expande por la literatura española en todos sus géneros.


En novela, mediante la novela social, iniciada conLa Colmena de Camilo José Cela (1951), llega al social-realismo con una narración caracterizada por el personaje colectivo (la sociedad en sí misma), la reducción del espacio a lugares concretos y ambientes concretos (rurales, urbanos y obreros), con un tiempo lineal multiplicado por la aplicación del personaje colectivo, un narrador que narra en 3ª persona como un narrador testigo, influido por el behaviorismo o conductismo, basado en la observación de la conducta humana, que es como se presenta el narrador, como un observador. El desarrollo narrativo, documentalista, desemboca en capítulos largos, complejos, itinerantes y no nominados. Con ello, el realismo social muestra sus claras influencias de la novela de la Generación perdida americana (the lost generation, la de los Jhon Dos Passos, Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, John Faulkner, John Steinbeck…) y el neorrealismo italiano de Cesare Pavese, Vittorini, Pratolini, Pasolini, Basan, Italo Calvino o Alberto Moravia y que poseía dos tendencias, la objetivista, en la que el narrador es un simple espectador, y la del realismo crítico-social o de denuncia de la injusticia, en la que el autor se posicionaba ante la injusticia, influenciado por el realismo crítico de Lúkács y seguido por la novela social europea, el inglés de George Orwell, Aldous Huxley o Thomas Mann, el alemán de Heinrich Böll o Günter Grass, la novela comprometida francesa de Jean-Paul Sastre y la de los disidentes de la Europa del Este, como Soljenitson, Pasternak, Bulgakov o los oficialstas del social-realismo como Mijail Cholokov.


En la técnica descriptiva también se denotan rasgos tomados de la antinovela que caracteriza al coetáneo nouvea roman francés de los Alain Robbe-Grillet, Natalie Sarraute, Michel Butor o Claude Simón


El diálogo toma relevancia para documentar personajes, darles verosimilitud retratística y, en buena parte, reconstruir la historia. El diálogo forma parte fundamental, ya que a través de él descubrimos la vida cotidiana, las angustias, opiniones y problemas de los protagonistas o de los personajes que componen la novela como un mosaico. Y con él, la descripción tendente a lo impresionista, confluyen en el documentalismo propio de una novela realista, ésta vez más alejada de los tonos dramáticos, patetistas propios de la anterior novela existencialista al renunciar a la profundización psicológica de los personajes, a los dramas personales, para buscar más los dramas sociales o colectivos. La sociedad, la clase o el grupo

participan del retrato, y los conflictos personales se diluyen como parte del conflicto social, resultantes y efectos del mismo.


La novela se propone, en sí misma, ser un testimonio social de la España de su época, la de los años 50, sin renunciar al alcance existencial y a la desolación que se muestra en las reflexiones del narrador testigo de su momento.


Dos son las bases de denuncia de la sociedad en su conjunto y que retratan la España de la época:

La insolidaridad y la impotencia


La insolidaridad margina al conflictivo, diluye la respuesta o la rebeldía, elude la cooperación, la ayuda y disuade a la sociedad de la reflexión y del compromiso, propiciando y magnificando la impotencia, la sensación de desarme absoluto, de incapacidad de respuesta, no digamos de triunfo e cualquier reforma o mejora social que margina aún más al rebelde, al inmoral…


En teatro, más tardíamente, pues su conexión directa con el público provocaba la acción más directa de la censura, que tras pasar por el teatro testimonio de Antonio Buero Vallejo y el teatro comprometido de Alfonso Sastre, llega al teatro social a finales de los 50 y se hace característicoen los años 60. Tanto el teatro testimonio como el teatro comprometido tienen grandes paralelismos con la poesía social, pues también tratan de reflejar una realidad violenta de la posguerra y con ella denunciar la injusticiay que poseen una fuerte carga psicológica, saltan en el tiempo buscando el valor directo de la denuncia y buscan la identificación del público con los protagonistas que sufren la realidad, pero que se diferencian en el primero usa la dimensión simbólica de los personajes, usa personajes protagonistas de oposición-contraste, utiliza el efecto de inmersión subjetiva (presenta la realidad tal como la vive el personaje) y es un teatro detallista, de tendencias y concepciones existencialistas mientras que el segundo es un teatro experimental en donde aparece directamente reflejada la protesta y el rechazo, la reivindicación, sus temáticas son políticamente comprometidas con la oposición, tiene un sentido de marginalidad, de teatro subterráneo de protesta, pero también posee concepciones existencialistas.


Por su parte, el teatro social, comparte las temáticas del realismo social en novela y poesía, con España como fondo, reflejada en su realidad y utilizada ésta como denuncia de la injusticia y como forma de concienciación colectiva para la protesta y el cambio. Es la de los Lauro Olmo, Carlos Muñiz, José Martín Recuerda, etc. que practica las formas teatrales del realismo crítico evolucionando hacia el expresionismo de García Lorca o al esperpento de Valle-Inclán, cuyos personajes son víctimas de situaciones extremas, en los que abunda la injusticia, la marginalidad, la miseria, la opresión y el desamparo y en el que lenguaje es preciso, combinando lo coloquial popular con la precisión intelectual.


Sea como fuere, teatro, novela y poesía social aúnan a las generaciones anteriores, las que practicaron un realismo existencialista, con las nuevas generaciones que nacen en el momento practicando ya el realismo social.


En cuanto a la poesía social en concreto, si en la etapa anterior, la de la poesía desarraigada, la obra clave fue Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, ahora es Vicente Aleixandre, que con su Historia del corazón (1954), no sólo da un giro a su obra, surrealista hasta el momento, para adentrarse en el tema de España como pasión de vida, (precisamente el título que tendrá la primera obra que reconoce el nacimiento de la poesía social), sino que introduce la realidad como forma de denuncia de sí misma, el tono narrativo, el verso libre, el predominio del contenido sobre la forma y el lenguaje adecuado, coloquial, sencillo para la inmensa mayoría que caracterizaría a la poesía, cualidades, muchas de ellas, que ya existían en la poesía desarraigada. No es extraño, pues, que su poemario lograse arrastrar a la poesía social a todos los poetas que habían practicado la poesía desarraigada en España (de las generaciones del 36 y 44-45. Esta última, al completo) más que los poemarios de la recién constituida Generación del 50, que, al completo, la practicó, y que es la que caracteriza a esta poesía, como también que el primer poemario de esta tendencia, Nuevos cantos de vida y esperanza (1952), de Victoriano Crémer. La influencia fue tanta, que a la poesía social se unen los poetas de la poesía arraigada, poetas de la generación del 36, e incluso algunos que, como José Luis Cano o José Luis Prado provenían directamente de la poesía garcilacista, y, como no, algunos inclasificables, como Miguel Labordeta y Gloria Fuertes, éstos, como José Hierro, y hasta el propio Ángel González, sin perder sus resabios surrealistas.


Emboscados en el tema de España aparecen las injusticias sociales, la solidaridad, el mundo del trabajo, la preocupación por la política del país, el deseo de libertad, la rebeldía y la opresión. No dudan en contrastar un sentimiento contradictorio de amor-dolor por España. Dolor por la situación dramática de la realidad española, amor incondicional a España y una esperanza en un futuro prometedor.


Junto a las citadas, obras cumbres de esta tendencia son, sin duda, España, pasión de vida (1955), de Eugenio Nora, Pido la paz y la palabra (1955), Hacia la inmensa mayoría (1962) y Que trata de España (1964), de Blas de Otero, Quinta del 42 (1953) y Cuanto sé de mí (1957) y Canto a España , de José Hierro, Cantos íberos (1955), El corazón en su sitio (1955) y Poesía urgente (1960), de Gabriel Celaya, Áspero Mundo (1956) y Sin esperanza, con convencimiento (1961), de Ángel González, Noche del sentido (1957) y Dios sobre España de Carlos Bousoño, El candado (1956) de Alfonso Canales, Tierras de España de Ramón de Garciasol, o A modo de esperanza de José Ángel Valente.


Para la Generación del 36, como para las Generaciones del 44-45 y del 50, es la etapa de la poesía social.


En novela, el realismo social fue creado por la Generación del 40, por Camilo José Cela, pero caracterizó tanto a miembros de ésta, que como Cela, se incorporaron primero a la novela del realismo-social y luego a una continua experimentación narrativa y novelística (Este sería el caso, junto a Camilo José Cela, de Gonzalo Torrente-Ballester, Miguel Delibes, Carmen Laforet, Dolores Medio, José Suárez Carreño o José Luis Castillo-Puche)
, como, y más característicamente, la llamada Generación novelística del 54 o 55 o del medio siglo o de la novela social con (Juan Goytisolo, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Carlos Rojas, Luis Romero, Jesús López Pacheco, Carmen Martín-Gaite, Alfonso Grosso, Juan García Hortelano, José Manuel Caballero Bonald, Antonio Ferrés, Jesús Fernández Santos, Ignacio Aldecoa, López Salinas, Miguel Espinosa, Fernando Quiñones, José María Castellet, Luis Goytisolo Gay, Manuel García-Viñó, Antonio Prieto y Daniel Sueiro).
Incluso algunos miembros de la siguiente generación novelística, la que caracterizó al experimentalismo novelístico liderado por Luis Martín-Santos, la llamada Generación novelística del 60, accedieron, en sus primeras novelas, al llamado Realismo-social.


Todos los autores mencionados de la Generación del 40, de la del 54 o de la del 60, y la posterior, de los novísimos o del 68 protagonizaron una continua evolución, experimentación y depuración estilística, estructural, narrativa y temática de la novela española durante el Siglo XX


La vigencia de la novela social recorre básicamente los años 50 del siglo XX de nuestra novela. Generalmente se estipula entre 1951, año en que se publica
La colmena, y1962, año en que se publica,
Tiempo de Silencio, de Martín-Santos, y en que se estipula el nacimiento y vigencia de la nueva novela o novela neonarrativa de los 60 , propia de la Generación Novelística del 60.


En general, se considera a La colmena de Camilo José Cela como precursora de la novela del Realismo social y del propio realismo social. La novela presenta una despiadada visión de la sociedad madrileña de posguerra. Y así, porque La colmena es la primera novela que presenta íntegros todos los rasgos que caracterizan el realismo social. Ahora bien, paralelamente en el tiempo, La noria, de Luis Romero, mostraba un desarrollo similar con un personaje colectivo pero situado, esta vez en Barcelona. No obstante, y a pesar de su coincidencias, más allá del marco, presentan diferencias de planteamiento importantes, dos planteamientos narrativos innovadores en cuanto a la línea de acción que tendrán sus seguidores entre los novelistas del realismo social. Así, en La colmena, se muestra una estructura compleja, laberíntica, compleja caracterizada por:
A)
el contraste paralelístico de secuencias simultáneas desarrolladas a partir de un personaje o varios en relación que componen las celdas de la colmena, b) constituye una novela reloj en donde las líneas de acción, múltiples y paralelas que siguen la línea de recurrido natural del tiempo desarrollado en tres o cuatro días.


El resultado es un ir y venir de personajes que el autor va tomando, dejando y retomando en rápidos apuntes dando lugar a lo que se conoce como estructura narrativa caleidoscópica pura o de contraste y composición paralelística de personajes y líneas de acción
. Las vidas de los personajes transcurren paralelas y entrecruzadas y, la menos en sus personajes más característicos y frecuentados, adquiere dimensión de cuentos (cuentos que se entrecruzan para componer el laberinto, la compleja colmena de la ciudad), en donde, además las vidas de unos y de otros se imbrica a unos con otros en un hábil montaje que teje un vivir colectivo que da protagonismo a éste sobre el individuo, es el protagonista colectivo, objetivo principal de la novela que retrata el Madrid de posguerra, el Madrid de 1942. Esta trabazón es lo que provoca la unidad de la novela a partir de las múltiples relaciones entre los personajes que dan como resultado un tejido común que convierte a la sociedad, al colectivo en protagonista real sobre el individuo


La acción de La colmena se desarrolla en cuatro días invernales de 1942 con un esquema más que peculiar: Así, los capítulos I y II nos sitúan a los personajes en el primer día, desarrollándose la acción entre el atardecer y la noche del primer día. Los capítulos III y IV nos sitúan en la tarde del segundo día, y, paralelamente al caso anterior, recorren la tarde y la noche del mismo. El Capítulo V supone frenar el reloj y contrastar el tiempo subjetivo con el objetivo y natural y volver atrás en el tiempo, rememorizando secuencias de la tarde y noche del segundo día, empalmando con secuencias o escenas de los capítulos III y IV, lo que permite completar e hilvanar historias y la trabazón colectiva de las mismas y, a su vez, ordenarlas, recomponiendo el sentido de reloj. La estructura resulta menos hermética y más audaz y subjetiva. Una vez hilvanada la trabazón colectiva de los relatos entrecruzados, el Capítulo VI nos presenta el amanecer del tercer día y nos conduce al Final o desenlace, que se produce una mañana indefinida pero cercana de tres o cuatro días que, por ende, nos deja la resolución activa o desenlace abierto e inacabado e inconcreto, en lo que se conoce como novela abierta, que nos visión consecuente de argumento no concretado o detallado por completo (estructura abierta, opuesta a la estructura cerrada de argumento sólido con final preciso, que caracterizaba a la anterior novela existencial o desarraigada) y sin desenlace concreto, dejando todo incluso para provocar dos efectos paralelos a los de la sociedad que describe: una estructura desordenada para reflejar una sociedad igualmente desordenada como es la urbana, y un final inconcluso en paralelo a la incertidumbre de la misma sociedad urbana de la posguerra franquista.


Es una novela, por tanto, compuesta a secuencias, separadas por un espacio en blanco e innominadas y de longitud variable (oscilan desde menos de una página hasta tres páginas, aunque predominan las secuencias cortas sobre las largas).


La novela hace desfilar un total de ciento sesenta personajes (Caballero Bonald llegó más allá y contando personajes sólo mencionados contabilizó 296 ficticios y 50 reales) que dan una idea del sentido claro del personaje colectivo que prefija el autor para equiparar el relato a la ciudad que documenta. Y todo y así, el relieve de los personajes no es plano ni equivalente. La mayoría se ciñen a meras alusiones pero 45 de ellos adquieren verdadero relieve y entre ellos, algunos destacan realmente. Así, Martín Marco, amén de no ser un hombre vulgar y destacar por su ironía, es un escritor que no pasa de ser un pobre hombre desamparado en la vida, pero la novela nos hace asistir a su desvalimiento, sus miedos, preocupaciones y mezquindades y nos lo coloca como centro de atención en el Capítulo Final, avalando el sentido de incertidumbre de la novela.


Doña Rosa, la dueña del café, es intemperante y despreciable, es otro personaje destacado junto con Filo, la hermana de Martín Marco, mujer sacrificada por las estrecheces económicas. Su marido, Don Roberto, ejemplo de pluriempleado pobre. Otro punto destacado se sitúa en la familia de los Moisés, en concreto, doña Visi, beata y ciega para lo que le rodea; su marido, don Roque y, especialmente, su hija Julita, que se reúne con su novio en la casa de citas. También destacan, la señorita Elvira, buscona marchita condenada a la soledad; la joven Victorita, que se vende para llevarle medicamentos y comida a su novio tuberculoso, y Petrita, criada de pobres, entre la animalidad y la abnegación… Su estela se prolonga a sus amigos: Paco, Ventura Aguado (el novio de Julita), Pablo Alfonso… Junto a ellos, una serie de personajes tópicos que describen el Madrid de la época: el sablista, el poeta joven y ridículo, el guardia, el prestamista-usurero, el médico oscuro, el señorito vividor, el pedante, el impresor adinerado, los músicos miserables, el gramático inventor de palabras, el gitanillo y un sinfín de variadas mujeres igualmente tópicas: las beatas, las prostitutas de todas las clases y niveles, las dueñas de casas de citas, la alcahueta, la niña vendida a un viejo verde, las criaditas, la castañera…

El resultado es un gran aparador social en donde abundan las gentes mediocre y, a menudo de baja talla moral, y escasean los personajes que escapan a la vulgaridad.


En general, predominan, en equivalencia a la sociedad urbana de la época, los personajes hipócritas, los despreciables (especialmente los acomodados), no son infrecuentes los ridículos pero se contrastan con los conmovedores los desvalidos, los apaleados y vejados por la vida y la sociedad y no faltan quienes apuntan un ápice de nobleza ética.
Seres básicamente maltratados por la sociedad.


La base del entramado se fija a partir de las relaciones entre los personajes y éstas circulan en diversos sentidos: parentesco, servicio profesional, amistad, relaciones laborales, noviazgos, contigüidad espacial y partencia al mismo “mundillo” o círculo de intereses.
Es una novela que encaja diversas estructuras argumentales a partir de la pluralidad de relaciones.


Para dar verosimilitud y verismo al relato y dar sentido de documentalidad, se recurre a una técnica impresionista de caracterización de personajes y ambientes.


La técnica que emplea Cela, en la Colmena, para la caracterización de personajes es la del personaje activo, actuando y hablando, a la que añade aleatoriamente la del verdadero retrato que suma prosopografía y etopeya. Es decir, los personajes se definen hablando y moviéndose.
Así, conocemos cómo se mueven, cómo hablan y lo que hacen en determinado momento, que mimetiza una técnica característica de la novela behaviorista. Sin embargo, Cela mezcla esta técnica con la del verdadero retrato y es frecuente que añada una apretada síntesis de la vida pasada del personaje (una mininovela)
. Esta última técnica es la que caracteriza la descripción de los personajes poco desarrollados.


La técnica de retrato de Cela se caracteriza por la vivacidad, el ingenio y su capacidad para encontrar y magnificar el rasgo característico del personaje, eso nos da una descripción lindante a la caricatura.


El diálogo ocupa un puesto destacado en la caracterización de los personajes, pero también en la definición de la historia. Los personajes se definen por lo que dicen y por cómo lo dicen.
En sus palabras se revela su crueldad, su hipocresía, su ingenuidad, su amargura, su impotencia, su ternura…
El tono y la fraseología, como el léxico, están especialmente cuidados y muestran el altísimo grado de observación de Cela y el sentido documentalista de los mismos que conlleva el verismo realista de la novela social y de ésta en concreto.

Especial cuidado se nota en el empleo de las frases hechas, los tópicos ridículos, los giros pedantes, los vulgarismos y coloquialismos…puestos intencionalmente en boca de los personajes para caracterizarlos


La fusión de ambos elementos provoca una intencional estilización deformante en la descripción y definición de los personajes, una técnica consustancial a la condición alienada de los personajes como peleles humanos, víctimas de la sociedad y de sí mismos que se paraleliza a la visión desde arriba y desde fuera de los esperpentos, creados por Valle-Inclán tanto para su teatro (los llamados Esperpentos, género teatral que presenta una España deliberadamente grotesca y deforma, en obras como Luces de Bohemia, Los cuernos de don Friolera, Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina Castiza, Divinas Palabras, Las galas del difunto, La hija del Capitán), como en su narrativa, y así, en
El Ruedo Ibérico, colección de narraciones que describen la España de su época y que también coloca como protagonista un personaje colectivo.


Junto a los personajes, el ambiente, el marco espacial en que se mueven los personajes supone un elemento descriptivo vital para la descripción de los propios personajes y su entramado de relaciones.
Así, el café de Doña Rosa, la taberna de Celestino, la casa de don Ibrahim, como casa particulares y de citas o comercios, como calles y hasta descampados precisan la geografía urbana del Madrid de la época sacado directamente del Madrid real.


Utiliza técnica de descripción o ambientación variadas. Combina la descripción impresionista de pinceladas dispersas, describiendo el ambiente a pedazos o fragmentos que se insertan desperdigados en el relato, con la puntualización de un rasgo destacado (también técnica impresionista), con la descripción documentalista, detallada y profusa (sacada de la novela realista).
Todo y así, las descripciones nunca son demasiado largas y, en general, se insertan en el relato siempre con predominio de narración y diálogo sobre la descripción, y, sin embargo, son descripciones ambientales muy intencionadas que potencian narración descripción y caracterización de personajes. Cela, en general, busca que, a partir de unos rasgos, imaginemos y recreemos un escenario no descrito.


La actitud del autor es genéricamente objetivista, que sugiere un autor oculto que se opone al omnisciente de la novela tradicional, en cuanto en tanto, aparentemente no opina. No obstante, el narrador es un narrador externo, presente y omnisciente que narra en 3ª persona limitando la aparición de sus opiniones:
narrador documentalista, pero eso no excluye totalmente el punto de vista del autor que, esporádicamente aparece con expresiones como Digo esto…, ya dijimos… y hasta un implicativo Ya sabéis… que nos muestran su presencia. Pero, sobre todo, es en las reflexiones sobre el comportamiento de los personajes, algo que no es infrecuente, donde se nos aparece y puede deducirse dónde se sitúa el autor respecto al relato y la actitud de los personajes…


Lo mismo puede decirse de los rasgos humorísticos, incluso lúdicos, del sarcasmo o la aspereza con que desnuda a ciertos personajes o en la ternura con que viste a otros y ello nos demuestra hasta que punto el objetivismo, el realismo documentalista no elude el subjetivismo aunque se lo proponga.


Dos rasgos caracterizan los límites del realismo documentalista y el objetivismo de Cela: a)

La selección de personajes, y b) la estilización deformante o descripción esperpéntica de sus personajes


La selección de personajes es, de hecho connatural a la novela, por muy colectiva que sea, se debe limitar el número de personajes y es así inevitable escoger personajes tópicos que den verosimilitud al relato, pero aunque la realidad siempre supera a la ficción, porque ofrece siempre más variables, más aspectos no recogidos, e incluso matiza sus proporciones; no es menos cierto que la realidad no siempre es realismo
.


En cuanto a la estilización deformante o descripción esperpéntica de personajes,


Cela muestra claros puntos de contacto con nuestra literatura novelística precedente, especialmente con Quevedo y Valle-Inclán y, amén de que tales monstruosidades y deformaciones existen en la realidad, y más en la desoladora realidad de la España de posguerra de 1942, Cela busca deliberadamente una forma de presentarlos para avalar las tesis que se deducen de la narración: la insolidaridad de la sociedad española, la alienación de sus personajes la incertidumbre de los destinos humanos y la impotencia ante su propio destino y el destino de la propia sociedad, sojuzgada a un régimen intolerante, mezquino, hipócrita e injusto y todo ello presentando la novela como un testimonio social del hambre, las penurias económicas, la estratificación social, las miserias morales, la hipocresía social, el papel del dinero, del sexo y la frustración del mismo y el peso insalvable del recuerdo de la Guerra Civil y sus consecuencias.

Todo ello avalaría la persistencia del sentido existencial de la novela, prolongación de la novela precedente en su postración de una sociedad desesperanzada, pero al que la crítica, el testimonio social ha diluido en lo colectivo par convertirlo en una denuncia social, que se compromete con la rebeldía ante lo establecido y, en particular, con el régimen político que lo sustenta y, que, amén de su relejo y crítica, añade un sentido dialéctico de la novela que facilita y ampara la reflexión crítica de la realidad española que refleja.


Junto a ella, La Noria, de Luis Romero, paralela en el tiempo, refleja idénticos factores críticos y el protagonismo colectivo para situarnos en la Barcelona de la época de posguerra y aplicar una técnica narrativa caleidoscópica equivalente pero distinta, la narrativa caleidoscópica circular o de traslación narrativa

En este caso, el protagonismo de un capítulo se delega a otro personaje que se presenta en este capítulo, conformando una rueda de protagonistas que acaba cerrándose sobre sí misma para dar sentido global a la narración sin dejar de componer un mosaico descriptivo bastante completo de la sociedad barcelonesa de la época.

No hay, por tanto, cruce de historias ni paralelismo activo, sino suma de historias cuyo cierre sobre sí mismo refleja por igual la individualidad de la vida de sus protagonistas como la esencia colectiva basada en la relación de unos personajes con otros. La técnica se acerca a la de la caja china con relato marco propia de los enxiemplos medievales y el cuento oriental, pero aquí cada historia toma su propio sentido y éste se suma al general de la novela. No obstante presenta una particularidad interesante, la de contraponer un final aparentemente cerrado para la novela, pero abierto para cada uno de sus protagonistas, que, con ello, asisten igualmente a la incertidumbre de dominar sus destinos.


Romero acude igualmente al objetivismo y a la importancia de los diálogos para sumarse a la descripción de personajes y ambientes con técnicas básicamente híbridas entre el documentalismo y el impresionismo, pero no acude a la esperpentización de los personajes.


Los rasgos sociales, los temas (hambre, hipocresía moral, estratificación social…), están también presentes y confluyen igualmente en la alienación de los personajes, su impotencia ante la realidad que les devora y la postración de una sociedad insolidaria, hipócrita y mediatizada por la realidad política y por las tradiciones morales…


Igualmente, participa de un narrador omnisciente, en 3º persona, testigo de la acción pero oculto relativamente en su opinión sobre los hechos.


Con ello reconocemos rasgos esenciales y comunes de la novela social: protagonismo colectivo, estructura caleidoscópica, relevancia de las descripciones y del diálogo en su valor descriptivo, narración en 3ª persona… ya mencionados.


Junto a estas dos novelas, otras tres se pueden añadir como iniciadoras dos son de Miguel Delibes:
El camino (1950) y Mi idolatrado hijo Sisí (1953) y una tercera de José Suarez Carreño.
En cuanto a los dos novelas de Miguel Delibes, ambas comparten el protagonismo colectivo pero ofrecen variantes de planteamiento respecto a las características base de la novela social.


La primera, El camino, refleja un ambiente rural y toma la vida colectiva en un pueblo castellano para ejemplarizar la vida rural de un pueblo castellano estándar o tipo de la época. La novela carece de crítica social, pero rescata el personaje colectivo que caracteriza a la novela social.


La segunda, Mi idolatrado hijo Sissi, limita el papel de protagonismo colectivo sojuzgándolo a un cierto protagonismo más grupal que individual, pero muestra una crítica abierta y feroz a su protagonistas, una familia burguesa igualmente mostrada como ejemplo social.


En cuanto a la novela Las últimas horas, del poeta, novelista y dramaturgo José Suárez Carreño, tiene claras con el Ulises de James Joyce, y recurre a la concentración temporal y a la rotura del tiempo con constantes reflexiones para confrontar la historia de un burgués acomodado y su amante con la de un golfillo para realizar una crítica social diluida en la forma literaria. Le permite mostrar, además, determinadas psicopatologías médicas y una fusión entre lo individual y lo colectivo que fusiona el realismo social con la novela experimental.


En la novela social, el protagonismo colectivo es consustancial, tanto como la crítica social. El protagonismo colectivo no es nuevo y ya caracterizó la novela de los años 20, desde la americana the lost generation, la novela social inglesa y aquí mismo, la novela de Ramón María del Valle-Inclán con su Ruedo ibérico y, en cierto modo, hasta suTirano Banderas.


No obstante esto, la proliferación de la novela social española aparece a partir de 1954, que se considera como el año inaugural del realismo social en la novela española. Es entonces cuando se institucionaliza la novela social que eclosiona tanto en Madrid (con autores como Ignacio Aldecoa, Luis Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio)… como desde Barcelona (Ana Mª Matute, Juan Goytisolo…), a los que pronto seguirán una recua de autores de toda España: López Pacheco, García Hortelanpo, A. Ferrés, López Salinas, Caballero Bonald, Alfonso Grosso, Carmen Martín Gaite, José María Castellet, Daniel Sueiro… Una serie de autores nacidos entre 1925 y 1931 y que conforman la llamada

Generación del 55, 54, 56 o del medio siglo de la novela española


La generación presenta rasgos comunes: solidaridad con los humildes y los oprimidos, disconformidad ente la sociedad española, anhelos de cambios políticos, sociales, morales…


Pronto presentó formulaciones doctrinales a modo de manifiestos. Entre ellos, destacan las de José María Castellet, crítico catalán, novelista y portavoz del grupo, quien en La hora del lector (1957), defiende y describe el realismo social; más destacadas y combativas resultan las de Juan Goytisolo en el Manifiesto
Para una literatura nacional y popular (1959) y Problemas de la novela (1959). Ambos se sitúan en una línea próxima a la desarrollada por Alfonso Sastre, el Manifiesto del realismo social que con su

Arte en construcción (El social-realismo: un arte de urgencia)



nos define una nueva concepción del arte y de la misión del escritor que coincide en gran parte con la literatura comprometida de Jean-Paul Sastre
.

En el se expone que el arte debe representar la realidad en la que toma papel prioritario de urgencia la denuncia del problema social en sus distintas formas, declara que lo social es una característica superior superior lo artístico, por lo que prefieren vivir en un mundo justo y justamente organizado en el que no hubiera arte que en un mundo injusto con excelentes obras de arte, declarando así la prescindibilidad del arte frente a la imprescindibilidad de la justicia social y proclama que la prioridad del arte en el mundo injusto en que vivimos es tranformarlo, por lo que el arte actual debe ser un arte de urgencia destinado a la denuncia de las injusticias y que reclame la acuciante necesidad de justicia universal. Apunta como grandes temas del realismo social todos aquellos que muestren que lo social es la suprema preocupación humana y describe como tales temas: la libertad, la responsabilidad, la culpabilidad, el arrepentimiento y la salvación, pero captados, no como temas propios del individuo sino en la persona humana como formando parte de la colectividad, del orden social o del caos social y por último, el artista debe ser consciente de la proyección política de su obra y anteponerla como propósito.


En resumidas cuentas, como Sastre, piensan que la creación debe ser un acto moral que se propone como un útil para la reflexión, para concienciación social para transformar el mundo en socialmente justo y, por tanto debía proponerse un público lo más amplio posible denominado como la inmensa mayoría
. Concienciar a las masas de la urgencia de la renovación social. Y por tanto, propone un arte popular.


Por otra parte, el realismo social o social-realismo en la novela presentaba una gran variedad de actitudes por parte de los novelistas. Pero, entre ellas dos grandes modalidades características: el objetivismo y el realismo crítico



El objetivismo consiste en el testimonio escueto y sin aparente intervención del autor, de la realidad social de los personajes mostrada en su caracterización y en la de los ambientes. Su manifestación extrema fue el conductismoeuropeo procedente del behaviorismo norteamericano (behaviour= conducta

) y consiste en limitarse a registrar la conducta externa de individuos o grupos y a recoger sus palabras sin interpretaciones ni comentarios.

En la práctica, el conductivismo puro y extremo es difícil separarlo del realismo crítico debido a la intención y a la selección de personajes que el objetivismo no puede obviar.

El realismo crítico
documenta la realidad, describe o caracteriza a sus personajes mezclando el diálogo caracterológico o documental con la descripción caracterológica del personaje reduciendo pero incluyendo el punto de vista del autor, quien deliberadamente denuncia las injusticias y desigualdades buscando el contraste de personajes antagónicos, que al incluir el punto de vista del autor y su posicionamiento a favor de unos, provoca intencionalmente la dialéctica, la reflexión y el posicionamiento del receptor. En este sentido, el realismo crítico se mostraba como derivado del realismo socialista.

A diferencia de la novela anterior, la novela existencial o desarraigada, que partía directamente del posicionamiento, emotividad y punto de vista del autor y se basaba en la propia creatividad del autor, la novela social muestra claras las influencias de la literatura exterior ya mencionada (tanto europea como americana) como española y, en este sentido, el peso de la tradición realista de la narrativa española.


En cuanto a la temática base de la novela social, sin dura era la sociedad española, y, en este sentido, respecto a la novela anterior, la novela existencial o desarraigada, supone un desplazamiento de lo individual a lo colectivo
. Era pues, la sociedad española en su conjunto o un sector característico de la misma.


No obstante esa temática, la de la sociedad española, se podía identificar en seis sectores temáticos: a) la dura vida del campo; b) el mundo del trabajo; c) la solidaridad con los humildes, d) el tema urbano, e) la burguesía, y, f) la evocación de la guerra civil.


A)

La España rural o la dura vida del campo:

es la más abundante y característica, que ya apareció en El camino (1950) y que vemos mostrarse en novelas como Los bravos (1954) de Luis Fernández Santos, El fulgor y la sangre (1954), de Ignacio Aldecoa, Con el viento solano (1956), de Ignacio Aldecoa, La zanja (1961), de Alfonso Grosso, sobre el campo andaluz como Dos días de septiembre (1962), de José Manuel Caballero Bonald, también sobre el campo andaluz y, como la anterior, sobre las relaciones laborales

B) El mundo del trabajo:


Se centran en las relaciones laborales abordadas en campos dispares, campesinos, obreros, pescadores, mineros… y pueden mezclarse campesinos y obreros, como en Central eléctrica (1958), de López Soberano… Muy representativa es La mina (1960), de López Salinas

c) la solidaridad con los humildes, es de hecho un tema común a la mayoría de las novelas del realismo social y parecen ir en busca del pueblo perdido.


D) el tema urbano:


Es precisamente el que caracteriza a novelas como La colmena o La noria, que recogen un amplio aspecto de la ciudad (Madrid y Barcelona respectivamente). Más frecuente es circunscribirse al barrio fronterizo de los suburbios y arrabales y sus vidas míseras y marginales, que es lo que caracteriza a novelas como La resaca, (1958), de Luis Goytisolo o La piqueta, (1958), de Antonio Ferres

E) La burguesía:


Escapa de la solidaridad con los humildes para adentrarse directamente en la crítica de las clases acomodadas y su hipocresía. La juventud despreocupada y abúlica interesa a los novelistas que dan de ella retratos implacables. Ese sería el caso dos obras de Juan Goytisolo: Juegos de manos (1954) y La Isla (1961), como también la de dos novelas de García Hortelano: Nuevas amistades (1959) y Tormenta de verano (1962). Mi idolatrado hijo Sisí, (1953), prefiere la crítica ácida a la burguesía en sí misma, sin distinción de edades.

F) La evocación de la guerra civil:


Es también un tema bastante frecuente, que, de nuevo, busca la solidaridad con humildes, desamparados, víctimas directas e indirectas. Se trata de novelas intensas que funden la novela social y su denuncia con los tonos dramáticos propios de la novela existencial. Tienden a mostrar los aspectos más deplorables de la contienda colocando como protagonistas a niños y adolescentes. Ese sería el caso de novelas como Duelo en el paraíso (1955), Luis Goytisolo o Primera memoria (1960), parte de una trilogía, Los mercaderes, que se completó con Los soldados lloran de noche (1964) y La trampa (1969) con no pocos elementos de novela experimental

En cuanto a las técnicas y estilo que caracterizaron a la novela social, si bien la pobreza técnica, como en la etapa anterior, lo cierto es que el proceso de renovación es notable y va mucho más allá de la denuncia social. Es cierto que dan prioridad a su contenido, pero sus cultivadores no dejaron de aportar novedades técnicas y estilísticas, pero necesitaban anteponer la eficacia de las formas al virtuosismo, lo que no impide una cierta experimentación, pero, en principio, se rechaza la experimentación y el virtuosismo.


Entre las característica técnicas destacan las relativas a la estructura del relato, dispersión descriptiva, la condensación temporal, el protagonista colectivo, la implantación de personajes representativos o tópicos, el rechazo de una novela psicológica, empleo de técnicas derivadas del objetivismo que tienden a la desaparición del punto de vista del autor, la importancia de los diálogos y la aplicación de un lenguaje característico de la crónica, directo y desnudo.


La estructura del relato es básicamente lineal (en este sentido se refleja la influencia de la novela barojiana). Es característica la dispersión descriptiva enfocada básicamente a la presentación de ambientes con sentido funcional. Se evita la concentración descriptiva y el detallismo y se sustituye por la descripción a grandes rasgos (impresionistas) y la subordinación de la descripción al diálogo.


Hay un esfuerzo considerable por lo que respecta a la construcción de la novela y eso se denota en dos hechos: la condensación temporal y el protagonista colectivo

. En cuanto a la primera, la condensación temporal, consiste en concentrar la acción, mediante acciones paralelas o coetáneas en el tiempo, para que esta se reduzca a espacios cortos de tiempo: un día a una semana. Ello obliga a un enlace entre los capítulos.


En cuanto al protagonista colectivo (siguiendo los pasos de Sastre o Jhonn Dos Passos), diluye el protagonismo en una colectividad, paraleliza las acciones y permite una documentación más amplia de la sociedad del momento.


La presencia de de personajes representativos o tópicos facilita el reconocimiento universal, o por el contrario, tipifica personajes propios del marco representado concreto y contribuye a la verosimilitud del relato así como a la profundización en la psicología de los personajes.


Existe pues, un deliberado rechazo de la novela psicológica para convertir los problemas en sociales y desmarcarlos de problemas exclusivamente personales.


Se aplica claramente propias del objetivismo y su modalidad conductista para registrar exclusivamente lo externo, obviando las impresiones personales, los sentimientos y las sensaciones desde la interioridad de los personajes como también a eludir la opinión de los autores enjuiciando personajes, acciones y situaciones.. Se emplea, pues, la técnica de la cámara cinematográfica.
Pero ello exige una documentación profusa, un gran poder de observación de la la calle, de la realidad cotidiana y una selección de los hechos y detalles significativos.


El diálogo suple a la descripción para dar verosimilitud a la acción, a las situaciones y muy especialmente a los personajes. Ocupa un lugar preminente en las novelas sociales y llevará como consecuencia la inclusión de niveles de habla vulgares y especialmente coloquiales. Hay pues un empeño en recoger y dejar testimonio del habla viva de campesinos, obreros, empresarios, señoritos burgueses…


Fuera de los diálogos, el lenguaje narrativo es característico de la crónica…: desnudo y directo, deliberadamente sencillo y asequible a la inmensa mayoría a la que se pretende mostrar el espejo de sí misma. Eso no impide el lenguaje personal de determinados novelistas como Cela, Delibes, Ana María Matute, Caballero Bonald o los hermanos Goytisolo…





LA NOVELA EXISTENCIALISTA Y DESARRAIGADA DE LA PRIMERA POSGUERRA


Manuel Millán Cascalló


Como la literatura, en general, y como la propia vida social, económica del país, la novela de posguerra viene marcada y determinada por la Guerra Civil y el vacío que está provocó y que se vio acrecentado por el estallido de la Segunda Guerra Mundial que provoca y desemboca en un gran aislamiento y empobrecimiento cultural que se vio aumentado por el bloqueo internacional al régimen franquista, ya tras la Segunda Guerra Mundial.


Si desde el último cuarto de siglo XIX hasta la Guerra Civil se desarrolla en la literatura española la Edad de Plata y ya desde el excelente realismo y naturalismo, nuestra literatura se adentra, casi sin respirar, en una vorágine de sucesivas generaciones de literatos de altura de todos los géneros, que empieza con modernistas y generación o grupo del 98, prosigue con posmodernistas y novecentistas, vanguardistas y generación del 27 y da como último fruto la dividida generación del 36 en poesía, la Guerra Civil acaba con la vida de muchos grandes literatos, exilia a la mayoría, acalla y deja en silencio duradero o permanente a no pocos, divide políticamente a los que quedan y les acerca a posiciones durante largo tiempo irreconciliables según su afiliación o repulsa al régimen franquista o/y a sus adláteres falangistas, requetés… y obliga a una renovación casi absoluta de literatos en todos los géneros y, si bien acaba con la literatura de los de más edad o relativiza su éxito (ocurre con los pocos sobrevivientes de la Generación del 98 y Modernistas), prolonga, aunque agostándose el de otros, como novecentistas y vanguardistas, quienes mayoritariamente se habían exiliado como los novelistas de la Generación del 27, no es menos cierto que obliga a una casi completa renovación de generaciones literarias, que, a pesar de la persistente y nefasta censura que impone el régimen franquista y, sobre todo de la Iglesia (dominadora moral de ésta censura), no sólo no está exenta de calidad, a pesar de su mediatización socio-política, sino que ha sido injustamente valorada durante mucho tiempo sin justificación literaria ninguna.


El empobrecimiento literario y la durísima primera posguerra explican por sí solos la práctica ausencia de publicaciones nuevas en los años 1939 y 1940, en un país famélico, destrozado por la Guerra, dividido en bandos en donde, el de los perdedores sufre la persecución política del bando vencedor y en el que la mayoría de los valores literarios anteriores, o se han exiliado (en mayor grado) o han muerto, y los que quedan, de entre aquellos, o escriben esporádicamente, no alcanzan, en el caso de la novela, el nivel de calidad que tuvieron (en parte, también mediatizados por la falta de libertad, la censura, las preferencias sociales, morales e ideológicas, también temáticas del régimen y sus modelos preferenciales temáticos), o, si son del bando perdedor y no están exiliados, están en prisión y/o son autores vetados por el régimen. Éste propicia una cultura triunfalista e idealista académica y clásica que, además ensalce los valores nacionales, por eso toma la literatura del Siglo de Oro como modelo y, por el contrario, prohíbe lo vanguardista y lo ideológico comprometido de izquierdas y pone bajo sospecha toda la tradición literaria liberal del siglo XIX y XX, desde el romanticismo hasta la novela noventayochista de Pío Baroja, especialmente reticente con autores como Larra, Galdós o Clarín y no menos Miguel de Unamuno o el ya citado Pío Baroja (aunque ninguno de éstos es prohibido).


Otro elemento importante es el aislamiento con respecto al exterior y, muy especialmente contra toda aquella literatura vanguardista en cuanto a formas o de contenidos ideológicos críticos. Una censura que, no hay que olvidarlo, también existe en el resto del Mundo tras la Segunda Guerra Mundial (y más cuando se establece la Guerra fría entre el llamado bloque occidental y el comunista). El resultado en España es que la traducción de libros extranjeros en España impide la llegada de novelas tan interesantes como la existencialista francesa de Albert Camus o Sartre o la de la Generación Perdida americana y sólo deja entrada a literatura sin contenido ideológico ni innovaciones formales. Por eso sólo entran autores como Cecil Roberts, Sommerset Maugham, Mika Waltari, Stefan Zweig y un largo etcétera de autores de consumo.


Si la Generación del 98 había dado muestras de cansancio y había sido relegada de la primacía novelística en las décadas de los años 20 y 30, del siglo XX, aunque aún mantenía íntegra su interés y calidad y había vivido el auge de la novela novecentista, la interesante novela vanguardista y finalmente los novelistas de la Generación del 27, la muerte de Unamuno, el exilio inicial de Baroja y la pérdida de interés y calidad de las novelas de Azorín y Baroja durante la posguerra explican la nula influencia, en cuanto a su producción reciente, sobre la nueva novela de posguerra.


Si es destacable, en cambio, la influencia de la novela barojiana anterior a la Guerra Civil en la novela de posguerra, que la tomará como modelo literario.


Más importante es la desaparición casi masiva de autores novecentistas (Generación del 14) y vanguardistas: Ramón Gómez de la Serna, Ramón Pérez de Ayala, Benjamín Jarnés, Gabriel y Galán, Ricardo León, Wenceslao Fernández Flores, Darío Fernández Flores, Gabriel Miró, Guillermo Díaz Plaja o Eugenio d’ Ors… o los ensayistas José Ortega y Gasset o Gregorio Marañón, Salvador de Madariaga, Azaña, Américo Castro, intelectuales que conformaban una esperanzadora generación que se vio desplazada por la Guerra Civil, de la que los pocos que siguieron en España tras la Guerra Civil y sólo cabe destacar las obras de Wenceslao Fernández Flores y la de su hermano Darío Fernández Flores.


También Guillermo Díaz Plaja sobrevivirá con una novela personal


Más grave, si cabe, fue la pérdida de la Generación novelística del 27, con autores como Ernesto Giménez Caballero, Arturo Barea, Francisco Ayala, Rosa Chacel, César María Arconada, Corpus Barga (Andrés García de la Barga), Joaquín Arderíus, Ramón J. Sénder, Max Aub, Paulino Masip, José Díaz Fernández, Manuel Ciges Aparicio, Benigno Bejarano, Alicio Garciatoral, Andrés Carranque de los Ríos, Isidoro Acevedo, José Bergamín, Manuel Benavides o Julián Zugazagoitia, cuya novela transita entre la crística social y el compromiso y la innovación formalística del surrealismo y el absurdo, como entre el humor y el realismo dramático o documentalista.


No obstante, algunos novelistas de la Generación del 27, como Rafael Sánchez Mazas, Manuel Halcón, Sebastián Juan Arbó, Alejandro Núñez Alonso o Juan Antonio de Zunzunegui, la sobrevivirán en España, por sus relaciones con el régimen triunfador. Todos ellos dejarán una novela realista de calidad y características personales



Más marcado es el caso de los novelistas de la Generación del 36, que se inició en la novela de crítica social durante la Segunda República, caracterizada por el realismo, el dramatismo y la denuncia social, y ya en la Guerra Civil fue comprometida con los bandos que participaban en la Guerra Civil, especialmente, como la Generación del 27, con el bando republicano. Es por ello que, como ésta última, o murió en la Guerra, o más frecuentemente, pasó al exilio y, conforma, junto con la Generación del 27, la llamada literatura española en el exilio, que integra, por igual a novelistas, poetas y dramaturgos de la Generaciones del 27, 36 y generaciones inmediatamente posteriores (del 42, del 45 y del 50).
Entre los autores de la Generación novelística del 36 destacan Manuel Andújar, J.R. Arana, R. Bastid, P. de la Fuente, J. Herrera y Petere, J. Iscaray, M. Lamana, R. Orozco, R. Ruíz y E. Salazar Chapela…


Sólo algunos, como Eusebio García Luengo, lograron subsistir, a pesar de su filiación política, a la vorágine Franquista, publicando cuentos, novelas y teatro inicialmente afiliado a la literatura existencial y desarraigada.


Con este bagaje, España, pues, salió de la guerra profundamente destrozada, pero, su convivencia inicial con la Segunda Guerra Mundial se unió a la represión franquista para aumentar, famélica, los efectos de ésta. La violenta ruptura que supuso provocó, pues, una ruptura irreparable con la rica tradición anterior. Todo ello explica porque, desde 1939 a 1942 se produce, en toda nuestra literatura, un período de convalecencia, caracterizado por las explicables notas triunfalistas de los literatos adscritos al régimen vencedor, mezclado con la trivialidad, el anhelo de evasión (especialmente característico del teatro) y el retorno al formalismo clásico que caracterizó sobre todo a la poesía, que, con la Generación del 40, conforma la escuela Garcilacista, en buena parte sobrellevada por poetas de la Generación del 36 adscritos al franquismo. Pero justo es decir, que con ellos renace una inquietud literaria, inicialmente elitista, que les lleva a la creación de revistas literarias, a la reaparición de editoriales y, con ello, al ansia de hacer renacer nuestra literatura, que arrastró al propio Régimen Franquista a permitir la formación de instrumentos que permitiesen la regeneración de una cultura de calidad a partir de la creación de premios literarios auspiciados por las editoriales, que permitiesen la reactivación de las actividades literarias de los jóvenes valores, auspiciadas por la Real Academia de las Letras.


Si bien la censura política y estética se sumaba al miedo a la represión, es indudable que dichos premios literarios actuaron como reactivadotes de una literatura de calidad y cumplieron con su valor de promocionar nuevos valores literarios. Tienen especial valor aquellos premios que alcanzaron dimensión nacional (aunque proliferaron también los premios locales). Todos ellos estaban dedicados a nuevos valores literarios, básicamente jóvenes, promocionaban el castellano (no así las lenguas entonces regionales) y se caracterizaban por estar dotados con una cantidad económica atrayente, la publicación de la obra vencedora (y en el caso del teatro, sumaban a ella la puesta en escena), y de la obra finalista, de las que, la editorial convocadora, se encargaba (y agregaba con ello, la publicación de toda su obra literaria como contrato). Así aparecieron Los Premios Nacionales de Literatura, de Novela, Poesía y Teatro, que, amén del premio, publicaba la Editora Nacional, y los premios Nadal (que financiaba la editorial Destino), Planeta (que financiaba la editorial Planeta) y, algo más tarde, Alfaguara (que financiaba la editorial Alfaguara), todos ellos de novela; el Premio Adonáis de poesía y el Lope de Vega de teatro.


Estos premios comienzan su andadura en 1941-1942 y van apareciendo durante las décadas de los cuarenta y cincuenta.

Su labor promotora, activadora, generalizadora y consolidadota de la Literatura de Posguerra es innegable y muy especialmente en la de las literaturas existencial (desarraigada y arraigada), que caracterizó la novela, poesía y teatro de los años cuarenta (del 1942 a 1954) y la llamada literatura social, del realismo social o del social-realismo de los años cincuenta y principios de los sesenta (entre 1949 y 1964)

y, con ellas, las de la Generaciones literarias que las auspician (En el caso de poesía, la Generación del 36, arraigada y desarraigada; la Generación del 42 o 44-45, la desarraigada; y las Generaciones del 36, 42 o 44-45 y la del 50, la poesía social. En el caso de la novela, la Generación del 40 o 42, la novela existencial desarraigada, y la Generación del 40 o 42 y la Generación del 54-55, la novela social. Y, en el teatro, las Generaciones del 36, 42, del teatro testimonio o existencialista; y la Generación del 54-55 y las precedentes, del 36 y 42, el teatro social o comprometido).


La Literatura, fuese poesía, novela o teatro, sufrió una evolución conjunta que convertía a los autores de las generaciones anteriores inmediatas o ya consagradas en guías, y una vez consagradas las generaciones guías, éstos se sumaban como guías de la generación siguiente. Esto posibilitó una universalización evolutiva y una continuidad evolutiva de los autores consagrados hacia una literatura primero comprometida y, conseguida ésta y su misión concienciadota, su evolución hacia una literatura experimental más especializada y personalizada.


En cuanto a la novela de posguerra, el ambiente de desorientación cultural la afectará especialmente. Al romperse la tradición inmediata, también lo hace el hilo conductor que las enlaza. Desaparecen, pues, las novelas sociales que caracterizaban la novelística de los años de la República y la Guerra Civil, lo mismo ocurre con la innovación vanguardista y la fusión de novela social y vanguardista de la novela de tradición surrealista. Se desconoce, además la producción de los innumerables exiliados y, dadas las condiciones políticas y económicas del momento, la hambruna, la persecución política, la censura política y cultural, las novelas de la deshumanización o deshumanizadas de Jarnés, las experimentales de Ramón Pérez de Ayala, o la realista de Gabriel Miró no resultan imitables. Por eso los jóvenes se fijan en modelos anteriores. En ese sentido, la novela existencialista barojiana parece conectar mejor con la mentalidad y preocupación de los novelistas jóvenes. Se impone, pues un realismo que conecta con el barojiano y que coloca en primer plano la existencia y la realidad. Pero no es la única fórmula que caracteriza a la novela, existe también una novela psicológica, una novela heroica, poética, simbólica… y, en definitiva una búsqueda de sí misma. Sea como fuere, el realismo existencial caracteriza a la novela existencial, arraigada o mayormente desarraigada que caracteriza la novela española desde 1941-42 a 1950-54).


Durante esta etapa se mantienen autores, novelistas, de generaciones anteriores que siguen vigentes con novelas mayormente adscritas a un realismo tradicional. Este sería el caso de Rafael Sánchez Mazas o de Juan Antonio de Zunzunegui, quienes producirán novelas de resonancia y calidad alejadas de la novela existencial.


Otro tanto puede decirse de la novela de Darío Fernández Flores, de la Generación del 14, quien, sin embargo, sí practicó la novela existencial y desarraigada en novela de éxito y valor literario, como Lola, espejo oscuro


En cambio, Guillermo Díaz-Plaja, y muy especialmente, Wenceslao Fernández Flores mantienen un tono personal, adquieren elementos existenciales y una característica investigación narrativa. En especial, Wenceslao Fernández Flores, mantiene puntos de contacto con el surrealismo y el realismo mágico, con una novela realista imaginativa, poética y simbolista. Así se nos muestra en novelas como la genial El bosque animado (1943)


En la corriente más genérica, la primera novela de posguerra caracteriza una novela existencial y preferentemente desarraigada (aunque también existe la corriente arraigada), que, preferencialmente desarrolla una generación de jóvenes y nuevos novelistas que se conoce como Generación del 40
.


La Generación del 40 es la que caracterizó una novela existencialista, desarraigada y realista de lo marginal como tipificadora de la novela de la primera novela de posguerra.
A ella pertenecían autores como Camilo José Cela, Carmen Laforet, Gonzalo Torrente Ballester, Miguel Delibes, Ignacio Agustí, José Luis Castillo-Puche, Bartolomé Soler, Francisco García Pavón, Rafael García Serrano, José María Gironella, Álvaro Cunqueiro, Dolores Medio, Elena Quiroga, Pedro de Lorenzo, Tomás Salvador, Vicente Soto, José Suárez Carreño y Angel María de Lera que con novelas emblemáticas como La familia de Pascual Duarte (1942) y Pabellón de reposo (1943), de Camilo José Cela, Mariona Rebull (1944) y El viudo Ríus (1945), ambas de Ignacio Agustí y pertenecientes a su ciclo La ceniza fue árbol, Nada (1945), de Carmen Laforet, Miguel Delibes y su La sombra del ciprés es alargada (1947)


Junto a ellos, algunos autores de la generación siguiente, la llamada Generación novelística del 54 o 55 o del medio siglo o de la novela social, como Ana María Matute y Los Abel (1948), llevaron sus primeras novelas al ámbito de la novela existencial.


También practicaron la novela existencial propiamente dicha autores de generaciones novelísticas anteriores. Este sería el caso de Manuel Halcón, Sebastián Juan Arbó, y Alejandro Núñez Alonso, de la Generación del 27, y Eusebio García Luengo, de la Generación novelística del 36.


Aunque ya aparecen novelas existenciales en 1941, tres fechas pueden destacarse como significativas dentro de esta novelística: 1942, 1945 y 1947. Cada una de ellas se relaciona con una gran novela de esta corriente y añade rasgos significativos a la misma.

Así, en 1942 se publica
La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela; en 1945, se publica
Nada (Premio Nadal 1944), de Carmen Laforet, y, en 1947, se publica
La sombra del ciprés es alargada, de Miguel Delibes.
Cada una de ellas aporta una serie de rasgos particulares que se suman a una tónica general, la de una novela realista caracterizada por el reflejo amargo de la vida cotidiana mediante un narrador, protagonista u omnisciente, caracterizado por sus reflexiones existenciales que se añaden a lo que ya refleja su narración, la realidad misma de una realidad española desesperanzada y sin solución, que vive vidas amargas y sin futuro en ambientes generalmente asfixiantes y cargados de dilemas existenciales. En general subyace una sensación de ser seres condenados a vivir sus vidas, atrapados en sí mismos. Junto a ello, los toques tremendistas y dramáticos, los ambientes sórdidos, la mezquindad, la insolidaridad que retratan la realidad de la España de posguerra desde un punto de vista existencial. Sus protagonistas son individuales pero muestra lo marginal o lo confronta con lo no marginal. Son seres inadaptados, reflejan la soledad, la impotencia, la frustración, la supervivencia… Abundan los personajes desarraigados, desorientados y angustiados… Y son, en definitiva, reflejo de un malestar social… Es por ello que se las considera novelas parasociales.



La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela fue escrita y publicada en 1942. En ella nos da una visión agria de realidades míseras y brutales, inaugurando una corriente, dentro de la novela existencial conocida como tremendismo, caracterizado por poner en escena una selección de los aspectos más duros de la vida, su tono dramático y sus protagonistas, no sólo marginales sino fuera de la ley y de la ética, personajes de las más pura y clara supervivencia.


La obra, La familia de Pascual Duarte, en concreto, es un experimento narrativo caracterizado por lo violento y amargo hecho con una técnica de adición, es decir, de suma de acción sobre acción que implica crimen de sangre sumado a crimen de sangre. Un cúmulo de atrocidades en el que Cela parece jugar al más difícil todavía, consiguiendo dar verosimilitud a lo inverosímil. Pascual Duarte es una criatura arrastrada por la doble presión de la herencia y del medio social. Es un infeliz que se ve abocado irreversiblemente a ser un criminal y a serlo cada vez más y cada vez más, y cada vez más brutal. Es un hombre maldito sobre el que pesa un osario de esperanzas muertas. Por lo que la novela se acerca a las tesis naturalistas, pero en donde son palpables las muestras de pesimismo existencial del autor.


Pascual Duarte es un campesino extremeño que, en la cárcel, condenado a muerte, escribe su vida. Una infancia sórdida en la que convive con unos padres monstruosos, con una hermana que se prostituye, un hermanito anormal, a quien un cerdo le come las orejas, y que termina ahogado en una tinaja de aceite… Luego, vendrán dos matrimonios desgraciados, peleas, crímenes y sangre a raudales… Y para culminar, una terrorífica escena final en la que el protagonista mata a su madre, a la que considera culpable de su infortunio…


Nada (Premio Nadal 1944), de Carmen Laforet presenta una novela de narrador protagonista con rasgos autobiográficos. Su autora, entonces una estudiante de 23 años en la Universidad de Barcelona, presenta una novela protagonizada por Andrea, una muchacha que regresa a Barcelona para estudiar Filosofía y Letras. Sin el menor tremendismo, nos retrata una familia acomodada venida a menos, a la ruina y a la miseria humana como consecuencia de la Guerra Civil, de la muerte del padre (abuelo de Andrea). Es a casa de sus tíos. Y nos muestran un ambiente sórdido y cargado demezquindad, de histeria y de ilusiones fracasadas en contraste y contraposición con el ambiente universitario de las clases acomodadas. Si Andrea sirve de vínculo, a través de la Universidad entre la miseria humana de las clases acomodadas arruinadas por la Guerra, los personajes de la casa nos arrastran por la hipocresía moral, el tradicionalismo y la religión frente a la amoralidad y la supervivencia de las clases más miserables y marginales (Gloria y sus parientes del Barrio Chino), como por el estraperlo, los negocios sucios… Por primera vez, tras la guerra, la parcela irrespirable de la España de Posguerra y lo cotidiano queda verazmente descrito y desnudo en una novela de tono triste, en el que los ambientes, las clases sociales encuentran vínculos en el pasado y en el presente para entrelazarse… El maltrato de las mujeres, la corrupción de determinados personajes, el oportunismo… la situación de la mujer en distintos ambientes y clases sociales aparece documentado y, con ellos, la aparición de unos personajes abocados a vivir unas vidas sin futuro ni esperanza… Sólo al alcance de las clases acomodadas, de esas clases que hallan su nexo común en la Universidad, los únicos que poseen una esperanza y un futuro.


También de tristeza, de frustración nos habla La sombra del ciprés es alargada, de Miguel Delibes,
Premio Nadal 1946 y publicada en 1947… De nuevo personajes abocados a vivir sus tristes y míseras vidas con una resignación religiosa… única esperanza de unas vidas sin esperanza ni futuro en las que la vida es el dolor, la angustia de vivir y lo único cierto es la muerte.


La novela existencial se caracteriza por el reflejo amargo de la realidad cotidiana mediante un enfoque existencial. Sus grandes temas son la soledad, la inadaptación, la frustración, la resignación, la muerte… Abundan los personajes marginales y desarraigados, desorientados y angustiados que revelan un malestar que, en último término, es social. No existe en sí la denuncia (entre otras cosas porque la censura prohíbe tales denuncias)

pero sí un testimonio de una sociedad sin esperanza e futuro. Abundan los tonos grises y tristes sino sombríos y hasta dramáticos.


Hasta los autores que practican un realismo más cercano a lo tradicional mantienen este tono existencial que caracteriza a la novela de la primera posguerra posterior a 1940 y ello aunque comparezcan tonos triunfalistas en algunos de sus practicantes, como sería el caso de García Serrano, capaz de cantar la victoria militar en novelas como La fiel infantería
.


Podemos hablar de dos tendencias ya mencionadas, la desarraigada, quepresenta una sociedad, unos personajes sin esperanza ni futuro, abocada a la supervivencia, resignada a la miseria y otra, la arraigada, cuya esperanza, tenue se aferra a Dios, es conformista y menos dramática, con un cierto tono de obediencia que no puede ni así ocultar el malestar de la sociedad coetánea descrita en sus novelas. Ese sería el caso de novelas como las de Iganacio Agustí y su serie o saga de los Ríus mostrando la burguesía industrial catalana y su evolución fundamentada en la historia de una familia y su industria textil. Se trata del ciclo Ceniza fue el árbol, compuesto de cinco novelas: Mariona Rebull (1944), El viudo Rius (1945), Desiderio (1957), 19 de julio (1965) y Guerra Civil (1972). Una novela histórica que toma como modelo una familia para mostrar la ascensión, dominio y fracaso de burguesía textil catalana que mantiene las característica de la novela existencial arraigada y no deja evolucionar literariamente a su autor a pesar de su innegable calidad.


La novela existencial pagó en carencia de recursos estilísticos su descripción y narración realista para dar mayor importancia a la historia y ambientación. Salvo excepciones ya mencionadas, carece de todo intento de investigación estilística ni de exposición narrativa.


Su línea de acción es única y sigue la línea natural del tiempo (la historia se desarrolla, a partir del protagonista, de los más antiguo a lo más reciente), evitando saltos en el tiempo mediante la rememoración y tiende a cerrar la historia desarrollada a partir de un detonante que aparece en la presentación, en los primeros capítulos. Es el precio de una novela practicada por novelistas generalmente noveles e inexpertos que necesitan madurar para alcanzar una novela con propósitos estilísticos, narrativos, léxicos o temáticos ni compromisos políticos… Pero no es menos cierto que, con ellos, se abre el camino de una novelística abocada a investigar sobre sí misma, a comprometerse políticamente y a tomar conciencia de su papel en la reflexión de la sociedad española.


ROMANTICISMO Y ROMANTICISMO LITERARIO


Es un movimiento estético que caracteriza el final del siglo XVIII y sobre todo la primera mitad del siglo XIX y que está en la raíz de todos los movimientos que implican rebeldía y contracultura posteriores.


Como movimiento cultural y artístico, se gestó en Alemania, o mejor dicho en Prusia, a finales del siglo XVIII, con la aparición de la corriente literaria Sturm und drang (tempestad y empuje), contraria a las ideas poéticas de la ilustración. Desde Alemania se expandió rápidamente a Inglaterra, Francia y a otros países y a otros países europeos, entre ellos España, y a sus colonias americanas y oceánicas. Su mayor apogeo abarca la primera mitad del siglo XIX y está claramente relacionado con el liberalismo y la mentalidad liberal.


El Romanticismo relega la razón a un segundo plano y ofrece una nueva visión de la vida, basada en el sentimiento y la imaginación y colocando al individuo como potencia propulsora de su propia voluntad. En lo artístico, se defiende el libre albedrío, la libertad como fuerza creadora frente a las normas (a las que se considera coartadoras y represoras y esclavizadoras de la libertad creadora) y el academicismo que caracterizaba al Neoclasicismo. Reivindica la originalidad de la obra y por ello, rompe las barreras de los géneros y las normas que caracterizan a cada uno de ellos.


Es un movimiento caracterizado por la rebeldía contra lo establecido en todos los campos y que era idiosincrático con la mentalidad liberal nacida del enciclopedismo francés (especialmente de Jean Jacques-Rousseau y Voltaire) y que es la causa de la Revolución Francesa y la Independencia de Estados Unidos en el XVIII, como de la independencia de los países iberoamericanos de sus respectivas metrópolis, España y Portugal, así como de multitud de países europeos de sus respectivos imperios, caracterizados por lo que se denomina como Antiguo Régimen o Monarquía Absoluta (en la que el Monarca, que recibía su poder, según su concepto, directamente de Dios y de su sangre real, atesoraba todos los poderes: Legislativo y Judicial, Administrativo y Ejecutivo, y en la que la aristocracia de sangre y la iglesia eran las clases privilegiadas) y que supone el ascenso de la burguesía al poder y, con ella de las bases del sistema capitalista más allá del campo económico. Y es que la mentalidad liberal se ligaba al sentimiento patriótico y está en la raíz de los movimientos nacionalistas, ya sean independentistas (como los iberoamericanos, Bélgica, Suiza, Polonia, los Bálticos respecto a Rusia, o los de los países de la Península Balcánica y Centroeuropa respecto de los imperios turco otomano y austro-húngaro); ya sean unacionistas (aquellos que sueñan con volver a una antigua patria global lo que ahora son un mosaico de pequeños estados, unos independientes y otros convertidos en territorios parte de grandes Imperios. Así será el caso de Alemania, que partiendo de Prusia, imperio centroeuropeo rival del Francés y del Austro-Húngaro, reunifica Alemania a partir de Prusia, pequeños estados que son principados independientes y lo que se anexiona de territorios que recupera por las armas a Polonia, el Imperio Austro-Húngaro y Francia, o como es el caso de Italia). Sean como fueren, nuevos estados que nacerán del sentimiento patriótico y de las armas.


En resumidas cuentas, el Romanticismo es un movimiento de rebeldía caracterizado por cinco repulsas:

contra el Antiguo Régimen de Monarquía Absoluta, contra la Revolución Industrial, contra la razón, contra la estética academicista y clásica del Neoclasicismo y contra la moral cristiana de la llamada sociedad bienpensante


  • La repulsa contra el Antiguo Régimen, en lo que implica de político, social, económico y judicial, porque como liberales que eran (fuesen moderados o conservadores, o más radicales y progresistas), defendían los principios rousseaunianos de la revolución francesa de Libertad, Igualdad y Fraternidad, que proclamaban que la Monarquía Absoluta era una institución injusta porque priva de la libertad individual y social o colectiva, aparta a los súbditos de la elección del poder y, de hecho, de la elección de cualquier cosa que le incumba, social, económica o políticamente. Convierte al pueblo en servil del poder y las clases privilegiadas (aristocracia y el clero), es un sistema estático y estratificado en el que es muy difícil ascender socialmente de escalafón pero muy fácil descender y abisma las diferencias sociales, políticas, jurídicas y económicas entre los privilegiados y poderosos y los que no lo son. Frente a ello, los románticos proponen liberalismo (libertad individual y libre albedrío)
    Y propulsan los valores patrióticos (patriotismo)
    , que está en la raíz de los nacionalismos de uno y otro siglo que caracterizaron el siglo XIX y han llegado hasta nuestros días.

  • La repulsa contra la Revolución Industrial, de la que admiten y valoran los avances científicos y tecnológicos, pero que, colocada en manos del gran capital, en manos de la Alta Burguesía y de la aristocracia, ha convertido a la sociedad moderna o contemporánea, la sociedad industrial, en una sociedad deshumanizada. Deshumaniza al individuo y a la sociedad y lo embrutece, bestializándolo y magnificando su carácter utilitarista y servil. Una sociedad materialista e inestable que abusa de los marginados y menesterosos y agranda el abismo entre ricos y pobres hasta convertirlo en insultantemente insalvable, aprovechándose, además, de la incultura y la pobreza moral de éstos últimos, convirtiéndolos en masa sin líder ni cerebro. Una sociedad que consideran triste, inhóspita, hostil, irreflexiva y maquinizada. Frente a esto, los románticos proponen: Frente al materialismo, espiritualidad;
    Frente a la masificación, individualidad y exaltación del yo (mediante el intimismo y la introspección en sensaciones, sentimientos, deseos, miedos y pensamientos); frente al sentimiento de realidad hostil, idealismo, evasión de la realidad hacia mundos de ensueño (evasión en el tiempo, en el espacio y en la consciencia. En el tiempo mediante la retrospección al pasado, a la historia, especialmente al mundo medieval y al barroco; en el espacio, mediante la búsqueda de lugares exóticos idealizados; y frente a la consciencia de una realidad presente indeseada y frustrante, mundos de ultratumba)

  • La repulsa de la razón y del racionalismo les lleva al irracionalismo.
    Contra la razón, irracionalismo e idealismo.
    Si el racionalismo imponía estructuración prefijada y genérica para cada ámbito del saber y de la estética y, por tanto, normatividad, equilibrio, armonía. La rebeldía proponía anormatividad, creatividad, disarmonía y desequilibrio y esto se lograba mediante el patetismo, mediante el contraste de lo suave con lo fuerte, de lo ingenuo con lo inmoral, lo irreverente, lo sensual y lo morboso y lo vital frente a lo tétrico, lo mortuorio, lo melancólico y lo nostálgico. La liberación de los sentidos y de los sentimientos, los sentimientos de melancolía, nostalgia, como los opuestos de euforia y vehemencia son otras de las consecuencias de la rotura de la razón que se plasma en el individualismo, la exaltación del yo y el subjetivismo.

  • La repulsa de la estética academicista y clásica del Neoclasicismo directamente relacionada con la anterior, pero también con las dos anteriores mencionadas. Si el neoclasicismo se fundamentaba en la imitación del mundo clásico y en el predominio de la razón y el racionalismo imitaba la concepción estética del Renacimiento, quien, a su vez imitaba la concepción estética clásica griega, helenística y romana y seguía los principios aristotélicos de búsqueda de modelos o cánones para cualquier arte, género, subgénero y tipo y tenía como máximos elementos la sencillez, la armonía, el equilibrio, la mesura racional, la estructura prefijada y adecuada al tema y a la forma y convertía a la realidad y a la Naturaleza como elementos supremos identificando la idealidad con perfección, extrema belleza, pureza e ingenuidad sin menospreciar lo sensitivo ni lo material, como un goce y como un juego, los románticos proponen la desmesura, el dramatismo, el patetismo, la fantasía creadora, la sensualidad y la sensitividad en busca del erotismo y la evocación de sensaciones comunes con el lector-espectador, la complejidad laberíntica y la individualidad de la obra, la revalorización de los valores barrocos y medievales (los dos mundos que les apasionan), la búsqueda de lo prohibido, lo inmoral y lo amoral, la voluptuosidad cambiante y compleja de sus personajes y, por supuesto, la rotura de las tres unidades que caracterizaban a narrativa y teatro aristotélicos:
    Frente a unidad de acción, multiplicidad de acción (mediante el desdoblamiento en líneas de acciones paralelas y alternas principales para cada protagonista y líneas de acciones paralelas y alternas ocasionales para acciones destacadas de desarrollo de personajes secundarios, líneas, unas y otras, que se entrecruzan y separan compartiendo unos, otros, o todos, acciones comunes, imitación del teatro barroco, los autos sacramentales medievales, los cantares de gesta, la novela bizantina o el cuento oriental medieval), multiplicidad espacial resultante de la multiplicidad de líneas acción, especialmente de las acciones en paralelo, y de los saltos temporales, además de adentrarse en mundos subconscientes u oníricos (sueños, premoniciones), conscientes psicológicos (pensamientos e instintos conscientes) y esotéricos o de ultratumba y la multiplicidad temporal, pues a la multiplicidad de acción que propone líneas en paralelo, los románticos proponen, la discontinuidad de las líneas de acción en dos sentidos: a) saltos en el tiempo con condensación activa en momentos trascendentes a la acción y pausas o lapsus de inacción (a veces siquiera resumidos o citados), en contraposición a la continuidad neoclásica en la línea de acción única; b) saltos en el tiempo del presente al pasado (evocaciones o rememorizaciones) y del presente al futuro (presunciones, adivinaciones y vaticinios), mundos que también fueron del gusto de barrocos y medievales. Por último existen otras dos características: a) la trasposición e hibridación de géneros, de nuevo con influencias medievales y barrocas. Si los neoclasicistas, como los renacentistas y los clásicos griegos y romanos promulgaban unos cánones o normas fijas tanto estructurales, como formales, materiales y temáticas, los románticos alabaron las mezclas de todo tipo y así, en literatura, si para los neoclasicistas, el teatro era básicamente en prosa, los románticos, a imitación del teatro barroco, especialmente el lopista, prefieren el teatro en verso, y lo mismo ocurre parcialmente con la narrativa, pues, además de rescatar cantares de gesta y romances, vuelve a reaparecer la narrativa en verso, como muestra la obra de Espronceda, a imitación, de nuevo, del mundo medieval y del barroco, y no faltan las obras híbridas, de uno y otro, teatro y narrativa, en donde se mezclan prosa y verso. Frente al hermetismo normativo y los modelos planos, los románticos prefieren lo cambiante, lo voluble y lo polar y por lo tanto, lo extremo en todos los ámbitos, desde los fondos, pasando por la expresión de las emociones hasta el contraste entre en los personajes, en la propia psicología de cada uno de ellos, siguiendo por los temas e incluyendo el tratamiento de los mismos. Es por ello que, frente a la sencillez y sinceridad que caracterizaba a los clásicos, renacentistas y neoclásicos y el sentido arquetípico de sus personajes, los románticos imponen su teatralidad, su afectación romántica, fruto del gusto , por lo extremado, lo impactante, lo polarizado, que, con frecuencia incide más en lo formal que en lo conceptual, adquiriendo un sentido simbólico y, por otra parte provoca personajes redondos y antiarquetípicos, complejos pero no por ello menos tópicos. Por lo mismo, la descripción pierde precisión y detallismo aunque gane en carácter simbólico o icónico y abunde en el epíteto y en la adjetivación, además de en la sinestesia, y las descripciones avanzan hacia las grandes princeladas o impresiones, hacia el impresionismo que caracterizará mejor al arte posterior, el Realismo. b) El cruce del gusto por lo pasado, especialmente, por el mundo medieval y el barroco, unido al gusto por lo exótico y a la angustia o desazón romántica que llevaba a la evasión de la realidad dio a los románticos la opción a aplicar a la historia su sentido y valoración patriótica y sumada a la metodología científica aprendida de la Ilustración, en concreto de los enciclopedistas, permitió rescatar géneros y formas tradicionales y cultas medievales y barrocas (rescatan las leyendas, el cuento, el Cantar de Gesta y el Romance, los Libros de Caballerías amén de estrofas variadas y temáticas y estructuras) y se convierten en estudiosos de tales literaturas además de imitar formas estructuras y temáticas o aplicar los datos a otros géneros literarios. En la historia puede verter, además del sentido evocativo, exotista y heroico, incluso el mítico, rescatado del mundo medieval, como el puramente patriótico, el sentido ejemplar y delegar en la historia el modelo utópico y simbólico de lo que debe ocurrir en el presente sin menospreciar los logros científicos, técnicos, políticos, sociales o económicos contemporáneos. En la historia hay que buscar el origen de nuevos subgéneros literarios, como la novela histórica, el cuento occidental, el relato breve y la leyenda (en formato narrativo parecido al cuento occidental)…

  • La rebeldía contra la moral cristiana de la llamada sociedad bienpensante quecaracterizaba la rígida moralneoclásica, a la que el romanticismo acusa de hipócrita, de intolerante y contraria a la libertad del individuo y al necesario idealismo o creatividad. Frente a ella, los románticos ensalzan la sensitividad, la sensualidad, lo inmoral y lo amoral como provocación misma y como disfrute. Propugnan una mentalidad y una sociedad hedonista, que ensalce los placeres y toda clase de placeres terrenales y, sin embargo, la espiritualidad en sí misma sí es valorada como una fuerza liberadora del yo. Junto al hedonismo, el vitalismo es otra de las características ideológicas de los románticos. La vida es un valor supremo junto a la libertad y el amor y la vida es la voluntad de vivir, de ser lo que uno desea y lo que uno se propone. Junto a la vida, la muerte adquiere un plano de relieve que puede sumarse al del amor y el de la libertad, pues la muerte adquiere valor de liberador eterno de los males y opresiones sufridas en vida. El amor que en la vida es negado por la sociedad, en la muerte adquiere el valor de posible y eterno. Por eso el suicidio es una forma de liberación, como lo es duelo a muerte, como forma de suicidio indirecto, ya que el amor, la propia libertad y el honor son bienes irrenunciables en vida y es preferible la muerte antes que su pérdida.
    La propia idea de Dios entra en crisis de valores y aparecen con fuerza la valorización de la maldad, de lo demoníaco, del diablo y la ultratumba, junto con todo lo tétrico, lo morboso y lo satánico. La vida es un valor tal que no descansa en paz hasta que no se ha cumplido con la justicia y por eso, una vida arrancada a la fuerza permanece como espectro hasta hallar la paz eterna. También los sentimientos y las emociones se liberan de la constreñida moral neoclasicista y su expresión es una muestra más de rebeldía y liberación personal.
    Los románticos rescatarán de la superchería popular y de la censura cristiana de todo lo que consideran satánico o inmoral un inmenso poso del que disfrutar y en el que indagar.

Con todo y, a pesar de la intencionada rebelión romántica contra la estética neoclásica, lo cierto es que hereda de los neoclásicos géneros y metodologías que el romanticismo renovará y hará propios. Es lo que ocurre con el gusto por el costumbrismo, el sentido de ejemplaridad y el género periodístico. Si los neoclásicos descubrieron la reseña realista de cuadros de costumbres con un sentido de reportaje casticista, un sentido casi documental que daría lugar a las estampas y cuadros de costumbres, los románticos lo utilizan en los artículos costumbristas y en el periodismo con sentido no sólo documental sino como ejemplo para la reflexión y la crítica (es lo que hacen en España autores como Mariano José de Larra en sus Artículos periodísticos, Artículos de costumbres…, Ramón Mesonero Romanos en sus Escenas matritenses o Serafín Estébanez Calderón en sus Escenas andaluzas), convirtiéndolas además en narraciones más allá de la descripción, pero es que, además lo utilizan en la novela histórica y en la novela en general para fundamentar los fondos o marcos de la acción y están en la base de nuevos tipos de relatos tan característicos de la época como los Libros de viajes (otro género nacido en el Neoclasicismo y desarrollado en el Romanticismo) y que tiene, como el anterior, relación con el género epistolar que también abundaba en el Neoclasicismo. En cuanto al periodismo, es un género nacido en el Neoclasicismo que ahora adquiere dimensiones propias, sentido universal y valor de impulsor de la cultura, de la lectura y de la literatura en general. El género periodístico se convierte, más allá de un redactor de la actualidad, en el género ideal para reflejar la opinión de la intelectualidad sobre la actualidad de su época en todos los ámbitos, reflejando el pensamiento, la filosofía, la conciencia política y el espejo ideal para todas las ideologías sobre el mundo en que viven y su problemática. Pero, además, el periódico se convierte en impulsor de la cultura en general y, con ello, además de instructor y alfabetizador de las masas, se convierte en el introductor del gusto de éstas por la lectura, cualquier tipo de lectura, desde la actualidad política, histórica, económica y social, pasando por la científica, tecnológica, laboral, como también la estética, cultural, artística… y dentro de ésta, más allá de informar sobre las novedades, las exposiciones, los espectáculos, las conferencias…, el periódico promociona la lectura literaria. En el periódico se publican poemas, cuentos, relatos cortos, y lo que es más… novelas por fascículos o entregas (por capítulos), obras de teatro por fascículos (por escenas o por actos), aparecen los cómics, las ilustraciones y los carichatos de la actualidad. El artista, el literato, el fotógrafo, el dibujante como el crítico y el intelectual encuentran cauces de promoción, de trabajo, e incentivos para su expansión y contacto público. Unos nacen (fotógrafo, dibujante, crítico, articulista…), otros, como los literatos, pueden encontrar un cauce más directo de edición, contacto con el público y sustento económico más seguro que la editorial y ello, sin duda, modificará la forma de entender el relato, que tenderá a hacerse de dos tipos: a) o el relato autónomo y cerrado, necesariamente corto, completo en su historia y único, sin más entregas, como ocurre con relatos tan característicamente románticos como cuentos, leyendas, relatos cortos, artículos de costumbres, romances (también puede aplicarse a la publicación de poemas autónomos no narrativos sino líricos), y b)
el relato extenso por entregas o fascículos, que se aplica a obras de teatro y, sobre todo a novelas (novelas por entregas)
, caracterizados por unir dos conceptos, cada capítulo, o cada acto o cuadro escena, si es teatro, tiene un sentido de historia autónoma (con su presentación, nudo y desenlace), pero, a su vez, el desenlace de cada entrega está obligado a mantener un clímax creciente, una intriga que incite al lector a seguir la lectura de la siguiente entrega porque es el nexo de enlace con la siguiente. Este esquema no sólo facilita la atención mediante la tensión creciente del relato sino también el sentido laberíntico de la estructura del relato, que ve en la alternancia de espacios y líneas de acción, así como de saltos en el tiempo, un medio idóneo para mantener y facilitar el clímax de la acción). La fantasía, la truculencia, el dramatismo y el contraste de elementos dicotómicos o polares (de completa oposición en su carácter), junto con el exotismo son los otros elementos necesarios de atracción de masas hacia lo interesante y lo lúdico, que buscaba más una literatura de evasión que de compromiso ante una realidad cada vez más asfixiante y deshumanizada. Pero todo ello redunda en una renovación de géneros literarios que afecta especialmente a la novela y a la narración en general (tanto en prosa como en verso), en una literatura que, por sus características de esteticismo, formalismo, dramatismo, creatividad, sensualidad y sensitividad, tiene, sin embargo, como géneros literarios más idóneos la poesía (tanto lírica como narrativa), y el teatro.


Por otra parte fue su implicación ideológica con el liberalismo y los movimientos nacionalistas y la oposición patente que ello implicaba, como difusor de uno y otro, liberalismo y nacionalismo lo que le enfrentaba directamente al Antiguo Régimen. Es por ello que se persiguió a los románticos y se llegó a prohibir la edición de sus obras y la difusión de las mismas. España fue un claro caso de ello y más cuando la invasión napoleónica fue facilitada por los afrancesados, que comulgaban con las ideas que llevaron a la Revolución Francesa. Por ello, tras vencer en la Guerra de la Independencia, los absolutistas lograron de Fernando VII la persecución de todo aquello que se relacionase con Constitución de Cádiz. Así como activó una recia censura para perseguir a liberales en general y a románticos en particular. Ello explica que, en España, la entrada del romanticismo se retrasase hasta la muerte de Fernando VII, en 1833.


El Romanticismo también es una forma de presentarse ante los demás y una moda. En este sentido hay que distinguir dos tipos de románticos:
Los Románticos puros, liberales comprometidos ideológica y políticamente, en el que el romanticismo era la expresión de su propia ideología y que, por lo mismo se ven comprometidos con los movimientos políticos de la época, capaces de ser miembros activos en movimientos políticos subversivos contra el Antiguo Régimen, como los carbonarios (Ese sería el caso de José de Espronceda), o movimientos patrióticos nacionalistas propios o ajenos (Lord Byron participando en la independencia de Grecia) y, por otra parte los románticos formales o formalistas o románticos mitigados, queadoptan las formas románticos, sus temas y tratamientos, pero que no poseen ni usan socialmente la ideología liberal, aunque hablen de sí mismos y sus emociones y sentimientos o de la libertad, lo patriótico, lo amoral… etc.




CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL ROMANTICISMO

Aunque muchas son las características reseñables del Romanticismo, debemos reseñar, por encima de todas ellas:

Subjetivismo

Se valora al individuo, el yo, frente a la sociedad. El hombre romántico siente una gran necesidad de expresar sus sentimientos y emociones, sin las trabas impuestas por la normatividad neoclásica y académica en general.

Irracionalismo

Se valora la fantasía, los sueños, la imaginación y la libre creatividad que suponen la liberación y la valoración de las pasiones y los goces terrenales. Por el contrario, se rechaza el dominio de la diosa razón, que había imperado durante la Ilustración del siglo XVIII

Dramatismo

La liberación de sentimientos y emociones se marca mediante la afectación romántica, que supone una teatralización, una sobredramatización de los mismos, a la cual se suma el contraste en la plasmación de sentimientos y emociones opuestos o contrapuestos que magnifican el valor opositorio de cada uno.

Sensitividad

Se valora todo lo que se percibe por los sentidos. La sensualidad se convierte en un valor necesario e imprescindible para liberar la expresión de emociones y sentimientos

Rebeldía

La actitud de rebeldía nace del deseo de libertad, una de las grandes aspiraciones de las personas y de los pueblos. Esta actitud se refleja también literatura en la mezcla de géneros literarios y de formas y en la aparición de nuevos géneros

Nacionalismo

Los románticos aprecian los valores nacionales y las tradiciones de cada país, buscan la identidad cultural de lo propio como buscan sus propias raíces y las culturales, por eso se interesan por el pasado histórico (Edad Media, especialmente y Barroco, son los períodos que más les atraen). En España, este factor contribuye a la recuperación de las culturas catalana, gallega y vasca).




ROMANTICISMO. FUNDAMENTACIÓN IDEOLÓGICA Y ANTECEDENTES LITERARIOS

El Romanticismo es un movimiento estético, una concepción ideológica fundamentada en el liberalismo político, el irracionalismo y el idealismo filosófico y una actitud formal y forma de mostrarse en la sociedad basada en la rebeldía contra todo lo establecido. Se expandió por Europa y América en el último cuarto de siglo del siglo XVIII, aunque, en algunos casos, cuestiones políticas o culturales retrasaron su entrada definida hasta mucho más tarde (como en España, que tiene que esperar hasta la muerte de Fernando VII, en 1833, para entrar de una forma definitiva) y es que su defensa de los principios liberales, contrapuestos a la moralidad rígida neoclásica y a los principios políticos de la monarquía absoluta (el Antiguo Régimen), su defensa de los valores patrios, su forma de mostrarse en rebeldía contra todo lo establecido, desde las actitudes morales, su rechazo a todo tipo de leyes y normas, a toda clase de instituciones, su estética innovadora, barroquizante y contrapuesta a la estética clasicista y académica y su marcado individualismo observado como antisocial por el poder y la propia sociedad, y, sin duda, la defensa de los principios que llevaron a demostraciones claras de su poder social de masas, que enfrentaba al pueblo contra el poder absoluto, y fue capaz de derrocar este último, como en el caso de la Revolución Francesa, o de conseguir evidentes resultados políticos, con consecuencias irreversibles en la expansión de dicho poder y la propiciación y fundamentación de los nacionalismos que dinamitaban los imperios y reinos establecidos, propiciaron un rechazo frontal de los mismos y su conceptualización como movimiento extremamente peligroso y su consecuente y metódica persecución por parte del poder y sus instituciones.


Su vigencia es irregular, pero, desde el último cuarto de siglo del siglo XVIII, abarca la primera treintena de años del siglo XIX, perdura en convivencia con prerrealismo y realismo durante la primera mitad del XIX y queda ideológicamente latente durante todo el XIX, siendo la base de movimientos neorrománticos posteriores, desde el Romanticismo tardío español (movimiento poético y teatral que en España cuenta con autores destacados como Gustavo Adolfo Bécquer, Rosalía de Castro y una pléyade de autores en literatura gallega o catalana, que fundamentan, respectivamente, el Rexurdimento galego o la Renaixença catalana), y sobre todo, el Arte de Fin de Siglo o Modernismo, también conocido como Simbolismo, Prerrafaelismo, Dandismo, Art Nouveau, Fin de Siéclè, y un largo etcétera de nombres, para el movimiento que caracteriza la estética del último cuarto de siglo del siglo XIX y principios del siglo XX hasta 1916, movimiento que propicia los vanguardismos y llega a convivir con buena parte de ellos.






















EVOLUCIÓN DEL ROMANTICISMO. PERIODIZACIÓN

ROMANTICISMO EN EUROPA Y AMÉRICA

ROMANTICISMO EN ESPAÑA

Prerromanticismo


Prerromanticismo

Los primeros atisbos formales y conceptuales empiezan a notarse en autores todavía neoclasicistas. Desde las ideas de la Ilustración y el impacto de la Revolución Francesa, como se muestran en el Informe sobre la Ley Agrarias de Gaspar Melchor de Jovellanos, siguiendo por la introducción del sentido de los cuadros de costumbres para comparar la sociedad actual de la España de finales del XVIII y principios del XIX, como ocurre en Las Cartas Marruecas de José de Cadalso, siguiendo por las concepciones relativamente liberales y la aparición de nuevas métricas y primera imitación del estilo de poema narrativo de los romances a cargo de autores como Manuel José de Quintana (de la Escuela Salmantina) , iniciador del sentido y contenido patriótico, mientras que otros autores como Nicasio Álvarez Cienfuegos, iniciaban el camino de la poesía intimista. Estos autores, como Goya en pintura, forman parte de un sector de intelectuales convencidos de la urgencia de una renovación en la política y la sociedad española hacia el liberalismo y una monarquía constitucional con la implantación de una Constitución a imitación de la francesa proclamada en la Revolución francesa y, junto con otros intelectuales, algunos introducidos en la política, como Manuel Godoy el ministro de Carlos IV, forman parte de los denominados afrancesados o constitucionalistas. Caído el Régimen de Terror y ascendido al poder Napoleón, los afrancesados propician el derrocamiento de Carlos IV, tras varios motines (Esquilache y Aranjuez). La actuación interesada de Manuel Godoy (para conseguir el título de rey del Algarbe y Extremadura a cambio de la entrada en España de las tropas napoleónicas y la ascensión al trono de José de Napoleón, hermano del emperador, fracciona al sector revolucionario y, mientras los afrancesados, intelectuales, ven en la figura de Pepe Botella al renovador de las estructuras nacionales, políticas, económicas y sociales, con el fín de la Monarquía Absoluta y la pérdida de privilegios de la Aristocracia, los revolucionarios populares, militares, curas, pero también intelectuales burgueses no pertenecientes a la aristocracia (como los propios afrancesados) y el propio pueblo ven en él y en las tropas napoleónicas la opresión de un invasor y en Pepe Botella, a un títere al servicio de un Imperio, el de Napoleón Bonaparte, que ha instalado a sus hermanos en los tronos de España y el Reino de las dos Sicilias o de Nápoles, en sustitución de sendos monarcas borbónicos. Un Imperio que, por ende, ha usurpado al pueblo soberano el poder sobre su propia nación. La intelectualidad liberal, convencida de los principios que llevaron a la Revolución Francesa, se fracciona irremisiblemente. El pueblo, animado por los revolucionarios, se rebela y se enfrenta a las tropas francesas en el 2 de mayo de 1808.


Previamente a la guerra, Godoy se debatía entre Francia e Inglaterra, enfrentadas por el poder naval y sus diversos tratados nos llevaron, primero a la derrota frente al cabo San Vicente (octubre de 1796), la ocupación de Menoría por los ingleses, el segundo Tratado de San Ildefonso, por el que España entrega la Louisiana a Francia y Francia crea el reino de Etruria para el duque de Parma, yerno de Carlos IV y que lleva a España a la Guerra de las Naranjas con Portugal (por la negativa de Portugal a cerrar sus puertos comerciales a Inglaterra), por la alianza franco-española comntra Inglaterra, y de la que Godoy saca su reinado ventajista. Tras el Tratado de Badajoz (1801), España obtiene la plaza de Olivenza y que acaba con el Tratado de Amiens (1802), entre Francia y España e Inglaterra y Holanda, por el que España e Inglaterra permutan la isla de Trinidad por Menoría (que vuelve a poder español). La alineación con Francia provoca agresiones inglesas a la armada española en 1804 y Carlos IV firma un nuevo tratado de alianza con Francia , la Nueva Alianza franco-española, que lleva a la derrota de Trafalgar (20 de octubre de 1805) con el fin de poderío naval español. El enfrentamiento anglofrancés lleva a España a adherirse a Francia en el bloqueo continental contra Inglaterra y a ayudar a Napoleón y el 27 de Octubre de 1807, al Tratado de Fontainebleu, que permite a Napoleón la entrada en España de 28 mil soldados al mando del general Junot, a cambio de la tripartición de Portugal: una zona central al mando de Carlos IV, otra parte, norte, dependiente del reino de Rtruria y una parte, sur, bajo poder de Godoy.





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