OTROS CAMINOS

CAMINOS SOLITARIOS

ALEXANDER SKRIABIN

El ruso Alexander Skriabin (1872-1915), influido por la teosofía, abogaba por la obra de arte total al servicio del misticismo. Obsesionado por la relación del sonido con el color, ideó un teclado de colores que proyectase en una pantalla el color correspondiente a cada nota. Dicho instrumento nunca llegó a ser fabricado, y algunas de las obras de Skriabin, como Prometeo o el poema del fuego (1910), tuvieron que escucharse acompañadas de transparencias de colores.

También inventó una teoría para los acordes basada en lo que llamaba el «acorde místico», conformado sobre intervalos de cuarta.

Aparte de las obras citadas, también merecen ser nombradas la Sinfonía n.º 3, El divino poema (1903) y El poema del éxtasis (1908), para orquesta.

• Influencia de Chopin
• Uso de las formas tradicionales

SERGUÉI PROKÓFIEV

El estalinismo pretendía un arte inteligible para las masas, una música optimista, moralista y edificante. Tanto la música de Serguéi Prokófiev como la de su compatriota Shostakóvich deben escucharse como creaciones personales que pretenden eludir la censura mediante un respeto absoluto a las formas clásicas (concierto, sonata, sinfonía, etc.), pero, al mismo tiempo, con voluntad de ser altamente originales. Emplean para ello un lenguaje innovador que elude las nuevas técnicas, prohibidas por el régimen político. A pesar de ello, nunca agradaron a las autoridades soviéticas.

Durante los años que vivió en Europa, Prokófiev compuso para el empresario de ballet ruso Serguéi Diaghilev los ballets Chout (1921), El bufón y El paso de acero (1927), que pretende mostrar la gran industrialización que Rusia llevaba a cabo en aquel momento. Del mismo periodo son la ópera El amor de las tres naranjas (1921) y su obra más destacada, la Sinfonía clásica (1918), que inaugura el estilo neoclásico (ritmos y formas de los siglos XVII y XVIII junto con armonías modernas).

A su vuelta a Rusia, en 1936, Prokófiev continuó con su estilo, a pesar de la censura del realismo soviético. De esta época son Pedro y el lobo (1934), para narrador y orquesta, el ballet Romeo y Julieta (1936), Guerra y paz (1946), etc. En 1948, fue censurado por utilizar un «excesivo formalismo» y armonías cacofónicas. Tras algunos intentos frustrados, volvió a congraciarse con el gobierno con su obra Sinfonía n.º 7, que le valió el premio Stalin en 1952.

Prokófiev falleció en 1953, en Moscú, el mismo día que Stalin.

Características y Periodos

• Periodo neoclásico
  • Sinfonía clásica
  • Economía formal y de textura
  • Antirromanticismo y antisentimentalismo
  • Armonía triádica
  • Ballets para Diaghilev: Chout, El bufón, El paso de acero
  • El amor de las tres naranjas: escrita en América (1918-1922)
  • Sinfonía n.º 2: París (1922-1936)
    • Carácter disonante
    • Figuras en ostinato
    • Mayor complejidad de texturas y formas
• Obras de transición
  • 3.ª y 4.ª sinfonías, El hijo pródigo (ballet)
  • Más claridad y simplicidad
• Vuelta a Rusia (1936)
  • El teniente Kijé
    • Tono conservador y popular
    • Lirismo claro
• Último periodo
  • Obras: Romeo y Julieta, Iván el Terrible, Guerra y paz (ópera)

DIMITRI SHOSTAKÓVICH

Otro autor ruso cuya obra se vio afectada por el régimen soviético fue Dimitri Shostakóvich (1906-1975). Después de varios problemas con la censura, tuvo que replantearse sus métodos de composición y sus ideas artísticas.

Obras importantes son la Sinfonía n.º 5 en re menor, opus 47, de 1937 (subtitulada «Respuesta de un artista soviético a una crítica justa»), la Sinfonía n.º 6 en si menor, opus 54 (1939) y la S Sinfonía n.º 7 en Do Mayor, opus 60, «Leningrado» (1942).

Tras recibir nuevas críticas por parte del gobierno, reformó su estilo en 1948, lo cual le valió varios premios oficiales. Los 15 cuartetos para cuerda que escribió constituyen una gran aportación a la música europea. Sus sinfonías siguen la tradición de los sinfonistas europeos.

Evolución Estilística

• Sinfonías
  • 1.ª sinfonía: estilo conservador
  • 2.ª y 3.ª sinfonías: “experimentación abstracta”
    • Texturas contrapuntísticas de gran complejidad
    • Agresividad rítmica y libertad tonal
  • 4.ª sinfonía y ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk
    • Influencia de Mahler
    • Abandono parcial de extremismos anteriores
  • 5.ª sinfonía: restricción estilística
    • Texturas más sencillas, más temática y tonal con formas más convencionales
  • 6.ª a 15.ª sinfonías: de calidad muy irregular
• Música de cámara: 15 cuartetos
  • Escritura contrapuntística muy cromática con características técnicas y expresivas propias de la tradición instrumental del romanticismo

AARON COPLAND

El número de compositores americanos se multiplicó durante el siglo XX debido, sobre todo, a las nuevas corrientes vanguardistas. Son muchos los influidos por el jazz, como Aaron Copland (1900-1990), cuyos musicales y canciones, muy conocidos, constituyen una mezcla de elementos del jazz, de la música popular judía y del estilo romántico europeo. Entre otras obras, compuso Rhapsody in Blue (1924), para piano y banda de jazz; Un americano en París (1928), y la ópera Porgy and Bess (1935).

HEITOR VILLA-LOBOS

En Brasil destaca Heitor Villa-Lobos (1887-1959), que creó un estilo muy original mezclando elementos negros, indios y portugueses con una vitalidad sorprendente.

ALBERTO GINASTERA

En Argentina, Alberto Ginastera (1916-1983) combinó la música nacionalista con las técnicas vanguardistas del siglo XX.

MANUEL DE FALLA

En la primera generación de compositores españoles del siglo XX, destaca Manuel de Falla (1876-1946). Es un autor imposible de encasillar, ya que en su producción encontramos obras de muy diferentes estilos, como Piezas para piano, con evidente influencia de Albéniz; Concierto para clave, de corte neoclásico; o Noches en los jardines de España, de estilo impresionista. Sus obras más personales son los ballets El amor brujo y El sombrero de tres picos.

AUDICIÓN

El amor brujo, Danza del fuego – Falla

• Ornamentación hipernacionalista española
• 2.ª menor, trino sobre dos notas

ISAAC ALBÉNIZ

Isaac Albéniz (1860-1909) es una figura central del nacionalismo musical español.

• Obras para piano:
  • De estilo nacionalista, reflejan seguramente la intención de fijar musicalmente los recuerdos y nostalgias españolas sentidas por su autor en el extranjero.
  • Obra fundamental: la suite Iberia
    • Escritura de compleja brillantez
    • Interpretación psicológica de los distintos ambientes determinados por sus respectivos títulos
  • De escritura pianística más sencilla y entidad musical más simple son piezas como Sevilla, Asturias, Castilla, etc. (agrupadas en colecciones como la Suite Española o Cantos de España).
• Su catálogo se completa con diversas partituras teatrales y sinfónicas: Pepita Jiménez, Merlin.

AUDICIÓN

Suite Española. Granada – Albéniz

JOAQUÍN TURINA

Joaquín Turina (1882-1949) viajó a París en 1905. Allí conoció a Albéniz, Falla, Dukas y otros. Fue pianista profesional, director de orquesta, profesor de composición, crítico musical, pedagogo, conferenciante, escritor… Tiene una obra muy abundante. Entre su producción orquestal destacan La procesión del Rocío y Danzas fantásticas.

ÓSCAR ESPLÁ

Óscar Esplá (1886-1976) viajó por Europa y compuso numerosas piezas, aunque su fama fue eclipsada por la de su contemporáneo Manuel de Falla. Entre sus obras más importantes cabe destacar el poema sinfónico Don Quijote velando las armas.

CONTROL TOTAL FRENTE A IMPROVISACIÓN

SERIALISMO INTEGRAL

En busca del control total y siguiendo la tradición de la Escuela de Viena, y en particular de Anton Webern, un grupo de compositores de la segunda mitad de siglo avanzó en el estudio de las series dodecafónicas, comenzando a seriar no solo la altura del sonido, sino también los demás parámetros sonoros (dinámica, ritmo, timbre y tono). Es decir, predeterminaban de modo exacto el resultado final de la obra.

En la música escrita por los serialistas estrictos no se deja nada al azar, ya que todo está anotado en la partitura; ello supone un verdadero esfuerzo para los intérpretes no expertos en este tipo de música. En el serialismo integral, todos los parámetros del discurso musical, no sólo la altura del sonido, sino también la duración, la intensidad o el timbre derivan de una serie inicial.

Una de las primeras obras donde se intenta seriar todos los parámetros del sonido (aunque no está basada en una serie propiamente dicha, sino en un modo inventado por su autor, Olivier Messiaen) es Modes de valeurs et d’intensités, escrita en 1949-1950. Uno de los seguidores más importantes de Olivier Messiaen, y a su vez el mayor representante del serialismo integral, es Pierre Boulez (1925-2016). En sus obras podemos apreciar la técnica más depurada de este estilo. En Estructuras para dos pianos (1952) inventó una curiosa graduación de la dinámica basada en la serie de doce notas.

Del mismo modo que las dinámicas o las alturas del sonido, pueden seriarse los ritmos, los acentos o los timbres. Aunque para muchos melómanos esto llega a resultar demasiado artificial o mecánico, muy alejado de la inspiración clásica o romántica, no debemos olvidar que los estilos compositivos anteriores también se basan en una ordenación artificial de los parámetros sonoros.

Ciertos músicos europeos emigraron a Estados Unidos a causa de la Segunda Guerra Mundial y llevaron hasta allí las técnicas seriales. Entre ellos, además de Schönberg, estaban Milton Babbitt y Roger Sessions. Estos dos compositores continuaron la tradición serialista al otro lado del Atlántico.

Características generales del Serialismo Integral

• Sonidos aislados
• Se evita:
  • Cualquier configuración melódica, armónica o rítmica que apoyara la percepción.
  • Aquello que pudiera sugerir ideas de repetición, de conexión, de estructura o de discurso.
• Supresión de la idea de direccionalidad.
• Se considera sonido a todo lo emitido que resulta audible.

Compositores más destacados del Serialismo Integral

• Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna y Luciano Berio.

LA MÚSICA CONCRETA

La música concreta es aquella que utiliza como medio de expresión musical cualquier sonido previamente grabado. Los sonidos suelen proceder del entorno inmediato, o de la naturaleza, pero también pueden ser palabras o cantos. Muchas veces se trabaja también con sonidos producidos por medios electrónicos.

Los compositores italianos Luigi Russolo y Filippo Marinetti, pertenecientes ambos al movimiento futurista, utilizaron en un concierto en Milán (1916) todo tipo de aparatos productores de sonido. Además, Russolo publicó en el mismo año su obra L’arte dei rumori. Esta corriente, en principio llamada ruidismo, se dedicó a investigar las posibilidades de este nuevo lenguaje sonoro, para el cual, lógicamente, había que inventar una nueva notación.

En las décadas de 1940 y 1950, se crearon numerosos estudios de radio. Pierre Schaeffer (1910-1995) fundó el estudio de Radio Francia (RTF) en París, donde disponía de grabadoras, micrófonos y equipos para manipular cintas magnetofónicas. La labor básica consistía en grabar los sonidos de la vida real (comenzó con ruidos de trenes) en cinta magnetofónica, y después cortar y empalmar los fragmentos que, en ocasiones, eran reproducidos incluso en sentido contrario. Schaeffer llamó al resultado de estas manipulaciones música concreta, término que todavía se utiliza.

El material resultante puede ser agrupado por familias, al igual que los instrumentos tradicionales. No obstante, esta técnica permite ampliar las familias de instrumentos hasta el infinito y construir obras al estilo de los collages.

Casi todos los compositores se interesaron enseguida por este nuevo sistema de composición. Uno de los más activos fue Pierre Boulez. El principal representante de la música concreta es sin duda Pierre Schaeffer, pero también destaca el compositor francés Pierre Henry, con obras como Concierto de las ambigüedades, Música sin título o Alto voltaje (1955).

Pioneros y Figuras Clave

• Luigi Russolo (pintor), Filippo Marinetti (escritor), Francesco Balilla Pratella: impulsores del ruidismo.
• Juan Hidalgo: pionero de los compositores españoles, participa en Darmstadt, con su obra Ukanga y con Caurga, así como en la creación de una obra electroacústica temprana, Étude de Stage (Estudio de Prácticas), realizado en la RTF con Pierre Henry y Pierre Schaeffer. Colaboró en Il Treno di John Cage, subtitulado Alla ricerca del silenzio perduto.

LOS INICIOS DE LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA

En general, puede decirse que la música electroacústica es aquella que ha sido creada mediante aparatos electrónicos. Esta definición incluye la música grabada con un magnetófono y reproducida por un amplificador, la música electrónica (que se ejecuta en directo), y la música concreta (aquella que se graba con fines expresivos), así como también la combinación de música grabada y música interpretada en directo con acompañamiento de sonido electrónico.

Aunque al principio la música concreta y la música electroacústica partían de premisas y objetivos diferentes, las diferencias se fueron desdibujando a medida que algunos compositores comenzaron a mezclar sonidos generados eléctricamente con sonidos grabados. No obstante, es más interesante la clasificación basada en la estética que en la fuente de producción.

Lógicamente, la música electrónica ofrecía la técnica más adecuada para la interpretación de las ideas musicales derivadas del serialismo integral; no es de extrañar, pues, que sus procedimientos para la composición fueran, al menos al principio, una continuación de la preocupación obsesiva por controlar todos los parámetros sonoros.

La música electroacústica alcanzó un crecimiento espectacular a partir de los años sesenta; entre sus cultivadores más importantes destacan autores como Nono, Berio, Boulez, Stockhausen, etc., además de otros cuya producción está formada en su totalidad por obras electrónicas o electroacústicas. Obras destacadas de Stockhausen en este campo incluyen Studie I, Studie II, y Gesang der Jünglinge (El canto de los adolescentes), considerada una de las primeras obras maestras que combina elementos electrónicos y concretos.

Pero la ilusión del control total de los parámetros del sonido se fue abandonando y los compositores se inclinaron por la creación de obras en las que la música electrónica interactuaba con las interpretaciones en directo. La música aleatoria también encontró en este campo un aliado muy eficaz, debido a las infinitas posibilidades de combinación que ofrecen las computadoras.

Figuras y Desarrollos Clave en la Música Electroacústica

El pionero de los sonidos electrónicos fue Maurice Martenot, ingeniero y músico francés que creó, en 1928, un instrumento electrónico al que puso su nombre: Ondas Martenot. Con este nuevo instrumento podía manejar un generador de ondas desde un teclado de piano.

Muy pronto (entre 1940 y 1950) nacieron los primeros estudios de grabación ligados a las emisoras de radio estatales, de los cuales se ocuparon los mejores músicos del momento. A finales de la década de 1940, Werner Meyer-Eppler creó el vocoder, un aparato capaz de sintetizar la voz humana. Ello despertó la curiosidad de los compositores que trabajaban en la Radio de Alemania Occidental de Colonia. Su director, Herbert Eimert, utilizó las técnicas del serialismo total y, por primera vez, los medios electrónicos permitieron un control absoluto sobre los parámetros del sonido, sin depender de las cualidades del intérprete. Todos los aspectos, como el ritmo, el tono, el volumen, el timbre, etc., quedaban reflejados por expresiones numéricas, sin necesidad de interlocutor entre el compositor y el público. El ejemplo fue seguido de inmediato por compositores como Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen, autores de piezas breves compuestas por entero a partir de sonidos electrónicos.

En los años cincuenta, había estudios de radio (con laboratorio de música electrónica) prácticamente en toda Europa. Uno de los más importantes era el estudio de la RAI en Milán, fundado por Luciano Berio y Bruno Maderna.

Pero el verdadero impulso para la música electrónica vendría dado por el desarrollo de la tecnología informática entre los años cincuenta y sesenta. Entonces comenzaron a desarrollarse programas informáticos para la creación y tratamiento de los sonidos que fueron aprovechados por los compositores para la creación de obras electrónicas. Los primeros en usar los ordenadores como fuente de creación fueron el CCRMA (Centro para la Investigación Informática en Música y Acústica) de la Universidad de Stanford, en el estado de California, y el IRCAM de París, Instituto de Búsqueda y Coordinación Acústico-Musical (fundado por Pierre Boulez en 1977).

Otras tendencias a partir de los años 70

• Movimiento que se enfrenta al hipercontrol:
  • Incorpora la improvisación y la indeterminación en algunos aspectos de las alturas, duraciones, articulaciones…
  • La obra es diferente en cada nueva interpretación.
  • Autor más destacado: John Cage.
• A partir de los años 70:
  • Interés de vuelta a la tonalidad.
  • Expresividad más reconocible.
  • Se evitan sugerencias evidentes a tendencias estilísticas anteriores.
  • Autores: Alfred Schnittke, Sofía Gubaidulina, Galina Ustvólskaya.

LA MÚSICA ALEATORIA

El interés de los compositores por ejercer un control total sobre los parámetros de la música produjo en el público un efecto paradójico: las interpretaciones, enormemente complejas (a veces los intérpretes debían superponer, por ejemplo, 13 partes de subdivisiones rítmicas o contar exactamente 116 fusas de silencio), se asemejaban mucho a la música improvisada. Es decir, se podían conseguir efectos semejantes a las notas cortas o largas, o a los racimos de sonidos (clusters), o a las densidades sonoras y las pautas de los silencios de la escritura puntillista, con unas cuantas indicaciones a los intérpretes por parte del compositor. Así nació la música aleatoria.

No debemos confundir la libertad del músico, dentro del contexto contemporáneo de la música aleatoria, con las licencias que siempre se han tomado los intérpretes a lo largo de la historia para interpretar el bajo continuo, el acompañamiento, o las pequeñas cadencias de los conciertos clásicos y románticos. El término música aleatoria sólo se aplica al estilo de composición correspondiente a la estética que nació en las décadas de 1950 y 1960.

Como reacción al control excesivo de los parámetros del sonido, podemos distinguir dos corrientes:

• Una europea, representada por los mismos integrantes de la escuela serialista.
• Otra, americana, mucho más innovadora y cuyo representante más popular es el americano John Cage (1912-1992).

La música aleatoria ofrece ejemplos curiosos: desde obras en las que el público es quien modifica la música mediante su desplazamiento, hasta otras en las cuales los instrumentistas escogen los fragmentos que quieren interpretar. El sistema anterior es parecido al que emplea John Cage en su Concierto para piano y orquesta; aquí, sin embargo, los instrumentistas también eligen el fragmento que interpretan.

Más importante que la forma externa o el resultado final de este tipo de música es, en realidad, la opinión que pueda suscitar, ya que, sin duda, cuestiona los hábitos de los conciertos tradicionales. Surge enseguida la duda: este tipo de espectáculo, ¿es o no música?

En primer lugar, cabría destacar que la música aleatoria suele interpretarse solo una vez, puesto que, una vez ejecutada, pierde el factor sorpresa, que se considera fundamental. Es algo parecido a lo que sucedía con muchas obras barrocas, compuestas para una ceremonia o acto concreto.

La obra polémica por excelencia es, sin duda, 4’33», que John Cage compuso en 1952. En ella, un pianista u otro instrumentista permanece en silencio absoluto delante de su instrumento durante 4 minutos y 33 segundos; según Cage, este tiempo, totalmente arbitrario, sirve para recoger los sonidos que surgen en la sala. Es evidente que esta obra no tiene nada que ver con los conciertos tradicionales, heredados de la época romántica. Su interés radica en su capacidad para generar un debate acerca de lo que es o no música, o lo que es o no arte en general.

John Cage pone en tela de juicio la «música convencional»: 4’33» no se puede grabar, ni dirigir, ni comercializar; ni la obra ni la interpretación pueden ser comentadas por un especialista. Por ello, una obra como esta, que difumina las fronteras entre la música, el sonido y los fenómenos extramusicales, constituye un excelente mirador desde el cual replantear todo lo relacionado con el hecho musical.

La influencia de Cage en Europa fue decisiva. Tanto Stockhausen como Pierre Boulez adoptaron algunas de sus ideas, y Luciano Berio inventó una notación proporcional que sustituía a las duraciones convencionales. Lutosławski empleó pasajes de indeterminación controlada y Xenakis compuso utilizando modelos de probabilidades que construía mediante programas informáticos.

Desde mediados de los años cincuenta del siglo pasado, la música aleatoria no ha perdido vigencia y es todavía una técnica empleada por muchos compositores.

EDGARD VARÈSE

Edgard Varèse (1883-1965) fue un compositor franco-estadounidense pionero en la exploración de nuevos timbres y la organización del sonido. Su etapa berlinesa estuvo marcada por la influencia de Busoni.

Características generales

• Búsqueda de nuevos instrumentos y sonoridades:
  • Uso de las Ondas Martenot.
  • Expansión radical de la sección de percusión (ej. Amériques).
• La melodía no es el elemento principal de la composición.
• Carácter estático: ausencia del movimiento progresivo de una nota que se dirige a otra; énfasis en bloques sonoros.
• El objetivo central está centrado en la textura general y los efectos tímbricos.

Obras destacadas

• Octandre, Integrales, Ionisation (para conjunto de percusión), Arcana.
• Estas obras requieren grandes conjuntos de percusión y a menudo evitan o minimizan el uso de la cuerda tradicional.
• Reflejan los paisajes urbanos y las tecnologías industriales.

JOHN CAGE (EN DETALLE)

(1912-1992)

Las primeras obras de John Cage muestran influencias de Henry Cowell y Arnold Schoenberg.

La indeterminación

Cage es una figura central en el desarrollo de la indeterminación, el uso intencional del azar en la composición y/o interpretación de la música:

• Influencia de Varèse en su concepción del sonido.
• Define la música como una «organización de sonido», entendiendo por sonido todo tipo de ruidos y sonidos, por lo que los métodos de escritura musical tradicionales resultan inadecuados.
• El ritmo se convierte en el elemento determinante en muchas de sus obras.
• Prioridad en la búsqueda de instrumentos no convencionales (ej. Imaginary Landscapes, Living Room Music).

Conceptos y Obras Clave

• «Piano preparado»: piano alterado mediante la inserción de tornillos, trozos de madera, de goma, etc., en las cuerdas (ej. Bacchanale, Sonatas e Interludios).
• El único camino posible para crear una música carente de cualquier propósito, según Cage, era el de desechar la intervención humana (el ego del compositor) en el proceso composicional, utilizando operaciones de azar.
• 4’33»: Obra icónica que explora el silencio y los sonidos ambientales, con influencias del misticismo oriental y el budismo zen, y su valoración del silencio.
• Mesostics: forma poético-musical basada en procedimientos de azar.