Exordio

Busca hacer al auditorio benévolo, atento y dócil. Su función es señalizar que el discurso comienza, atraer la atención del receptor, disipar animosidades, granjear simpatías, fijar el interés del receptor y establecer el tema, tesis u objetivo. Es necesario afectar modestia para capturar la simpatía del público y explotar su tendencia a identificarse con quien está en apuros o es débil.

Exposición o Narración

Es la parte más extensa del discurso y cuenta los hechos necesarios para demostrar la conclusión que se persigue. Si el tema presenta subdivisiones, es preciso adoptar un orden conveniente (partitio). En la partitio tenemos que despojar al asunto de los elementos que no nos conviene mencionar y desarrollar y amplificar aquellos que sí. Esta sección enseña al público los puntos fuertes que vamos a defender. Se persigue la brevedad, la claridad y la verosimilitud. En la exposición se incluye una serie de circunstancias: quién, qué, cuándo, cómo, dónde, por qué, con qué medios. Hay que interrumpir la exposición con breves digresiones que impidan la monotonía aliviando la tensión del auditorio y actuando sobre él de forma complementaria.

Argumentación

Es la parte donde se dan las pruebas que confirman la propia posición revelada en la tesis de la exposición y se refutan las de la tesis que sostiene la parte contraria. La confirmación exige el empleo de argumentos lógicos y de las figuras estilísticas del énfasis; los de la refutación serían, por el contrario, contradicciones. También es un lugar apropiado para el postulado o enunciado sin prueba, siempre que no debilite la credibilidad, para lo cual hay que recurrir al postulado no veraz pero plausible, a fin de debilitar al adversario desorientando su credibilidad; lo mejor en este caso es sugerirlo y no decirlo. Se recurre a una lógica retórica o dialéctica que no tiene gran cosa que ver con la lógica científica, pues su cometido no es hallar la verdad sino convencer. Se funda más en lo verosímil que en lo verdadero.

Peroración

Es la parte destinada a inclinar la voluntad del oyente suscitando sus afectos, recurriendo a móviles éticos o pragmáticos y provocando su compasión y su indignación para atraer la piedad del público y lograr su participación emotiva. Resume y sintetiza lo que fue desarrollado para facilitar el recuerdo de los puntos fuertes y lanzar la apelación a los afectos; es un buen momento para lanzar un elemento nuevo, inesperado e interesante que refuerce todos los demás creando una impresión final positiva y favorable.

Imitatio

La imitación de los mejores autores es una práctica común en la antigüedad y en el renacimiento europeo, época en la que la imitación se prescribía en las escuelas para enseñar a los alumnos a componer textos retóricos o poéticos.

Una de las cosas que le discutieron a Aristóteles es el hecho de que la poesía debe invitar exclusivamente a acciones. Autores posteriores defenderán que también se pueden imitar objetos, sentimientos, pensamientos, conceptos, protegiendo la dignidad literaria de la lírica.

También se rechaza que la invitación tenga que hacerse de seres humanos. Se propugna que se imite también a seres no humanos o inanimados, abstractos, incluso a Dios y el mundo relacionado con la divinidad. Se admite como imitable lo fantástico.

El concepto de imitar a otros autores ya existía en la época de Platón, y se puede rastrear en su obra, aunque referido exclusivamente a la educación de los niños. Pero este sentido del término imitación se extendió sobre todo desde la cultura Alejandrina hasta la Romana, y sería continuado en la Edad Media y en el Renacimiento. En la época romana varios autores defendieron el concepto de imitación de los mejores modelos y especialmente los autores griegos.

Horacio habla del retractatio para referirse a la imitación de los modelos griegos. Se recomienda la creatividad a partir de los temas y materiales tradicionales, ya tratados por otros poetas. Esta invitación se veía favorecida por el hecho de que los autores imitados hubieran escrito en otra lengua, pues, al trasladar su estilo o sus ideas a la lengua latina, no se producía un calco exacto del modelo. No obstante, no se trataba de una simple traducción de los griegos, sino de aprender su estilo, su temática y darles una apariencia personal.

Petrarca acude a la imagen de las abejas de Séneca para explicar que hay que tomar lo mejor de cada autor y construir después algo personal con lo tomado, exponiendo con las propias palabras las ideas de otros. A su juicio, no se trata de imitar la letra, sino el espíritu de los modelos. En suma, defiende un tipo de imitación que contiene una aportación original y personal del imitador.

Está, por tanto, la imitación ecléctica, el mejor estilo se consigue invitando a varios autores, y la imitación Ciceroniana, imitar a un autor.

El clasicismo valora la imitación. El romanticismo la desprecia, valorando por encima de todo la originalidad creativa y rechazando la imitación, que casi llega a identificar con el simple plagio.

Intertextualidad

El inicio del concepto de intertextualidad lo hallamos en la teoría literaria de Mijail Bajtín, formulada en los años 30 del siglo XX, en la que concibe la novela como polifonías textuales donde establecer relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas. En el caso de la novela, el escritor sabe que el mundo está saturado de palabras ajenas, en medio de las cuales él se orienta. Fue Julia Kristeva quien, a partir de las intuiciones batjinianas sobre el dialogismo literario, acuñó en 1967 el término intertextualidad. Para esta autora “todo texto es la absorción o transformación de otro texto”. Por su parte, Michel Rifaterre considera la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. Lucien Dallenbach, por su parte, propone establecer la diferencia entre una intertextualidad general entre varios autores, una intertextualidad restringida entre los textos de un solo autor, y una intertextualidad autárquica de un texto consigo mismo.

Por otra parte, pronto se ha visto la utilidad y pertinencia de la aplicación del concepto a otros dominios semióticos, en primera instancia a la semiótica estética, y más tarde a toda la semiótica de la comunicación de masas. Cesare Segre ha llamado interdiscursividad a la relación de un texto literario o que utilice lenguaje humano de la palabra con otros lenguajes humanos de naturaleza artística, ya que no solo hay textos escritos, sino que en el contexto más amplio de la semiología existe también transtextualidad y la textualidad se hace coextensiva a toda la trama comunicativa humana; a este tipo de relación Heinrich F. Plett prefiere denominarla más bien intermedialidad.

Gerard Genette, en su obra Palimpsestos, sostuvo que el objeto de la poética no debía ser el texto, sino la transtextualidad o trascendencia textual del texto, y propuso cinco tipos posibles de relaciones transtextuales: la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad, la hipertextualidad y la architextualidad.

De las categorías establecidas por Genette, la intertextualidad y la hipertextualidad se relacionan con el concepto clásico de la imitación. La intertextualidad, según Genette, incluye la cita, la alusión y el plagio, mientras que la hipertextualidad atañe a la imitación elaborada y a la continuación de otras obras.