La Vocación de San Mateo de Caravaggio: Composición y Simbolismo
La **composición de lugar** según los jesuitas es un concepto que aparece desde el siglo XV, caracterizado por la mezcla de personajes de distintas épocas. En esta obra, vemos que **Cristo y Pedro** son verdaderas apariciones con sus ropas de la época; en cambio, el resto lleva ropas propias del siglo XVII. El usurero y otro personaje no se han dado cuenta de la presencia de Cristo. Vemos cómo se convierte en centro de la composición la **mano de Mateo**, que incluso piensa que el ‘Sígueme’ se lo está diciendo al que cuenta. Con la **intemporalidad** se quiere decir que lo que sucedió en la época de Cristo con la **llamada de Mateo** sucede cada día, que un joven o un adulto puede recibir la llamada divina. Son hechos que se producen continuamente. Hay que fijarse en el **juego de luces** en las piernas que dan espacio.
Las **figuras de Cristo y de Pedro** con sus **manos extendidas** nos llevan otra vez a **Miguel Ángel**. El gesto de Cristo parece flojo; la de Pedro tiene más fuerza. Si nos fijamos en la **Creación de Adán** de la **Capilla Sixtina**, la mano floja es la de Adán, y el gesto enérgico de Dios coincide con el de Pedro. Si nos acercamos a los rostros, vemos una gran diferencia. Cristo aparece con una **barba rala** y un rostro mucho más bello. Va buscando esa sensación de **aparición divina**, pero sin fuerza en su gesto porque no se está imponiendo, le deja elegir. Mateo no contesta de pronto, duda; sus ojos son de asombro. Es la captación del momento donde se ve clara la **libertad** entre ambos.
El Martirio de San Mateo de Caravaggio: Dramatismo y Referencias
La **luz** que viene desde arriba destaca la parte frontal. Debajo de este cuadro se conservan **dibujos previos** que parecen ser unos modelos que estuvo tanteando. Nos llama la atención la **composición**: el gran **triángulo central** que nos recuerda las composiciones clasicistas de Leonardo. En torno a esa **pirámide** irá desarrollando el resto de la composición. El **Martirio de San Mateo** tuvo lugar en **Etiopía**. Ha interpretado el momento en que el verdugo acaba de sacar la espada y todavía sujeta la mano de Mateo a quien acaba de cortar. Hay una **sugerencia del martirio**: vemos todos los elementos, pero no vemos sangre. La luz nos da un espacio mayor. Es excepcional en las obras de Caravaggio. Son los únicos cuadros en los que vemos una **referencia al suelo**. Ha puesto una **escalinata** sugiriéndonos una portada o un patio interior. Mateo se enfrentó al rey de Etiopía por una joven a la que obligaba a casarse después de haber entregado su vida a Dios. Vemos la **intemporalidad** en los personajes que componen la escena. Vemos a las personas que conviven con el artista, incluso a este mismo en un **autorretrato**. La luz les viene desde la parte de atrás y les alumbra en la cara y en diferentes **áreas**. Hay una **diagonal básica** que es la figura del lado izquierdo que nos lleva al verdugo y de ahí al ángel, cuya pierna que sale al exterior nos saca de la composición. **Otra diagonal** nos llevaría por el cuerpo del santo a Caravaggio y a los personajes del fondo. El **color** prácticamente no existe; solo existen la luz y las carnaciones de los personajes.
Influencias en el Martirio de San Mateo
Las **influencias** pueden ser varias: la **escuela veneciana**. Se conserva la copia grabada de un cuadro de **San Pedro Mártir** que aparece caído en el suelo con un brazo en alto; el verdugo está con la espada matándole. El otro fraile huye horrorizado en un gesto comparable al del niño.
También en **Tintoretto**, en su obra *San Marcos libera al esclavo*. Vemos una **composición triangular** en el centro, la aparición de ángeles en **escorzos** muy destacados. También vemos en la parte de abajo otra vez a **Holofernes** y a **Goliat**. El verdugo tiene la postura del niño que huye. La figura que está de espaldas también coincide. No es que lo esté copiando; son ejemplos. El **movimiento y la vitalidad** iban apareciendo en Tintoretto.
El Palacio Farnese, Roma: Annibale Carracci y el Camerino
El Camerino Farnese
Al cambiar de opinión sobre lo que debía representar en ese salón, Odoardo le encargó a **Annibale Carracci** un camerino. Siguiendo las recomendaciones de un gran humanista, le encargó un poco para ver cómo respondía el camerino, que formaba parte de las habitaciones privadas. Es relativamente pequeño. Se trata de una estancia rectangular cubierta por una **bóveda de cañón** bastante rebajada, además de ser una bóveda barroca con lunetos. A partir de este momento, vamos a ver que el tema que va a desarrollar es el de la **virtud**, pero representada a través, fundamentalmente, de la **mitología** (segunda intención de la temática: **humanismo neoplatónico**).
En la bóveda, toda ella está pintada al fresco, excepto el cuadro principal que es un **óleo** (cuadro encastrado en el techo). Lo que hay en la actualidad es una copia. El programa lo hace el bibliotecario, **Fulvio Orsini**. Las escenas van a estar concebidas de forma independiente, como si fueran cuadros. Estos cuadros (*quadri riportati*), van a estar pegados en la pared, con su propio marco. A partir de 1630, desaparecen completamente. La bóveda está pintada muy unitariamente.