La Visión Teatral de Federico García Lorca: De los Márgenes a la Consolidación

El teatro fue un impulso al que Lorca respondió a lo largo de toda su producción literaria. Las obras teatrales que Lorca estrenó en vida no constituyeron una ruptura demasiado radical, aunque ello no significa que estuvieran dentro de los modelos convencionales. Lorca modificó los paradigmas tradicionales sin rechazarlos del todo.

García Lorca se situó siempre en los márgenes respecto al teatro de su época, trabajando en las fórmulas menos vigentes. En sus primeros años de producción teatral, se centró en:

Primeras Exploraciones Teatrales

• El Teatro Poético

  Era un género más o menos marginal. El autor más importante en la década de los años 20 fue Eduardo Marquina. Cuando Lorca se introdujo en estos géneros, introdujo cambios: utilizó un lenguaje muy próximo al que emplea en su producción poética, tremendamente lírico, alejado del lenguaje de la Edad Media y del de los demás autores. Las obras estaban escritas en verso, pero no eran líricas. En el caso de Lorca, hay una acumulación de imágenes y metáforas. Utiliza un lenguaje no teatral, no adecuado para el teatro de esa época. Los demás autores utilizaban un lenguaje teatral, con conversaciones en verso.

• Las Marionetas o los Títeres

  Lorca escribió obras para títeres desde el principio de su producción hasta el final. Se ponen de manifiesto los aspectos más significativos del teatro de Lorca. Para él, los títeres, lejos de ser una distracción, fueron el modelo de todo lo que pretendía para su teatro. Lorca concebía las obras de marionetas como la vuelta a la esencia del teatro, al teatro puro.

• Las Farsas

  Fueron herederas de las marionetas, pero escritas para ser representadas por actores. Fueron las primeras obras en prosa representadas por actores que Lorca escribió. Las dos farsas de Lorca son: La zapatera prodigiosa y Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín.

La Evolución del Teatro Lorquiano (1928-1936)

Así, llegaríamos a 1928-29, momento en el que Lorca dio por finalizada su producción anterior y comenzó una nueva etapa. En el caso del teatro, esa nueva manera espiritualista se dividió en dos caminos:

El «Teatro Imposible»

Por una parte, Lorca comenzó a escribir obras de teatro en secreto, sin esperanza ni voluntad de representarlas (teatro poético). Estas obras son lo que se ha denominado su “teatro imposible”. Esta denominación la estableció la crítica basándose en unas declaraciones que hizo Lorca. Las obras del “teatro imposible” son: El Público, Así que pasen cinco años, Comedia sin título / El sueño de la vida (sin terminar).

Estas obras son las más radicalmente vanguardistas, con la pretensión de romper con el teatro de su época. Sin embargo, a la vez que escribía estas obras, Lorca accedió al éxito comercial. Ese acceso no se produjo con estas obras. Le llegó con las obras en las que, de manera más clara, abandonó los márgenes y se centró en los géneros más habituales de su época. Esto no significa que estas obras de éxito se ajustaran por completo a las convenciones de esos géneros. La batalla con el horizonte de expectativas se libró de manera diferente, pero igualmente efectiva. Lorca se situó en esos géneros y, a partir de ahí, fue corrigiendo y combinando esas convenciones. Aquí se situaron las Tragedias (Bodas de Sangre y Yerma) y los Dramas (La casa de Bernarda Alba y Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores). Los Sueños de mi prima Aurelia es el tercer drama, pero está sin concluir.

Las obras de Lorca se sitúan cronológicamente entre 1920 y 1936.

El Fracaso de «El Maleficio de las Mariposas»

El Maleficio de las Mariposas fue la primera obra de Lorca que se estrenó en 1920. El estreno fue un fracaso absoluto, por lo que Lorca tardó varios años en representar una obra de teatro. Según la crítica de la época, las causas del fracaso fueron lo desagradable y lo difícil de entender de la obra, junto a la incomodidad de los espectadores. Era una obra muy transgresora para la época en muchos aspectos básicos de la representación teatral.

Afectaba al cuerpo de los actores, que había quedado fijado como elemento fundamental en la representación teatral (al cuerpo del personaje). Aquí nos encontramos con un desplazamiento radical del cuerpo de los actores, con trajes gigantescos de cucarachas sin que se viera la cara ni el cuerpo. La intención de Lorca era que los actores fuesen irreconocibles, pasando al anonimato. El hecho de que fuesen gigantescos y cucarachas también es importante. Lorca pretendía un agigantamiento de lo que se considera ínfimo y repugnante, con el fin de que se asimilara al asco y, además, agigantarlo. La crítica decía también que en esos trajes no era fácil reconocer a esas cucarachas, ya que no tenían un estatuto artístico. Lorca potenció rasgos repugnantes. Además, las cucarachas se ponían a hablar en verso con una carga enorme de lirismo. Los diálogos estaban llenos de metáforas, más cercanos a la poesía que al teatro. La obra también alteraba las coordenadas de tiempo y espacio que se respetaban en el teatro. Los temas de la obra son: el deseo frustrado, las ilusiones perdidas… los mismos que los de su poesía.

El Éxito de «Mariana Pineda»

Aunque Lorca siguió escribiendo teatro, no volvió a representar una obra hasta 1927 con Mariana Pineda. La crítica la acogió bastante bien y también fue un éxito de público. Es una obra de teatro en verso, pero que renunciaba a las enormes transgresiones de la obra anterior. El tema es histórico, por lo que el verso se consideraba adecuado para el teatro. No obstante, el lenguaje seguía siendo lírico, pero alejado de los excesos de El Maleficio de las Mariposas. La innovación mayor tiene que ver con la concepción de lo heroico tal como se presenta en el personaje de Mariana Pineda. Ella aparece como empequeñecida, lo que le reprochó la crítica. Lorca desplazó a propósito lo heroico hacia lo cotidiano.

El Teatro de Marionetas: Origen y Significado

En esos años, la instancia más renovadora y fructífera fue el teatro de marionetas. En 1921, Lorca proyectó un “teatro de cachiporra andaluz” en colaboración con Falla. En 1934, estrenó en Buenos Aires El Retablillo de Don Cristóbal y Doña Rosita.

Entre 1921 y 1934, escribió abundantes obras de marionetas, por lo que existe una gran cantidad de variantes y manuscritos. Esa variedad de posibilidades de la obra era una característica de la propia obra y de los personajes. De estas variantes, se conservan dos obras: El Retablillo de Don Cristóbal y Doña Rosita y Los títeres de Cachiporra.

Las marionetas no son una distracción, sino el modelo. Suponían la vuelta a los orígenes para Lorca, porque consideraba que la forma tradicional de las marionetas era el paradigma de la libertad (sin convenciones, a diferencia de los demás géneros). La idea del origen fue importante en las obras de títeres: había que volver a un teatro puro. La noción de “origen” en los títeres implica hablar del concepto de “mito”, uno de los accesos a “lo trágico”, omnipresente en la nueva manera espiritualista de Lorca.

Junto al mito, el nuevo acceso a lo trágico fue la tragedia. En los títeres, se pone en un primer plano el Mito de Dionisos, referido al despedazamiento del cuerpo de Dionisos por parte de los titanes. Ese despedazamiento era celebrado en las fiestas dionisíacas, más exactamente la resurrección del cuerpo de Dionisos después del despedazamiento. Resurrección entendida como la vuelta a una unidad primordial (la naturaleza), sin connotaciones religiosas. Era una especie de negación de la individualidad y la celebración de la vuelta a la unidad primordial. Las prácticas de estas fiestas eran una manera de que los asistentes experimentaran parte de esa unidad primordial.

La cuestión del despedazamiento fue fundamental en el teatro de títeres de Lorca. En las marionetas, el despedazamiento y la muerte no tuvieron ese carácter concluyente y definitivo. Fue un acto puntual y único, y está asociado a la representación de la dualidad que suponen Don Cristóbal y Doña Rosita. No son dos figuras concebidas individualmente. Solo funcionan una en función de la otra, como un conjunto que no se puede separar. Las tramas de los títeres siempre se desarrollan en torno a esa dualidad: la vida y la muerte, lo joven y lo viejo…