El Teatro de Posguerra

La creación teatral de la época inmediata a la posguerra se ve limitada por la desaparición de los autores más innovadores, así como por la censura civil y eclesiástica que impide la entrada de nuevas corrientes. Las compañías intentan buscar obras que entretengan al público burgués sin arriesgarse con ideas demasiado innovadoras. Es importante destacar teatros nacionales como el Teatro Español y el Teatro María Guerrero, que representaron obras clásicas y modernas respectivamente. El teatro predominante fue, pues, el teatro burgués, que buscaba el entretenimiento de la clase media urbana, siguiendo las directrices de Benavente y Jardiel Poncela. El entretenimiento es el principal objetivo, por lo que sigue la línea más habitual de la comedia, aunque también trata otros temas que abordan problemas de la moral burguesa y dramas históricos, haciendo apología de valores tradicionales, patrióticos y católicos. Critica las costumbres de la clase media, pero con una perspectiva amable, ya que se trata del mayor público para el teatro. Las obras suelen tener un final feliz lleno de sentimentalismo.

Temas

Se distinguen dos tipos de obras: las que tratan del mundo real y las que tratan del mundo poético. Las obras del mundo real giran en torno a problemas económicos, de amor o fidelidad. Los protagonistas son de clase alta que aplican un código de honor respectivo a su clase para solucionar el problema. Destacan Una muchachita de Valladolid de Calvo Sotelo o Celos del aire de José López Rubio. Las obras del mundo poético crean un mundo fantástico que distorsiona la realidad. Destacan El baile de Edgar Neville, Eloísa está debajo de un almendro de Enrique Jardiel Poncela o Tres sombreros de copa de Miguel Mihura.

Estilo

Utilizan piezas redondas con diálogos bien construidos y un lenguaje muy cuidado que busca la reacción del público en determinados instantes; los ambientes elegidos son de clase alta, tanto burgueses como aristócratas; los personajes pertenecen también a estas clases. Introducen también técnicas cinematográficas con saltos de espacio y tiempo. Algunos de los dramaturgos más reconocidos son Joaquín Calvo Sotelo, José María Pemán, Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura y Jacinto Benavente, que continúa con su modelo previo a la guerra.

Miguel Mihura

Su caso es revelador de las limitaciones del teatro comercial español durante el siglo XX, pues su primera y espléndida novela, Tres sombreros de copa, compuesta en los años 30, no se representó hasta 20 años después, lo que impidió que se consolidara en su momento una línea de renovación del teatro español. Mihura no regresó al teatro hasta los años 50, con Melocotón en almíbar, Maribel y la extraña familia…

Alfonso Sastre

Desde muy pronto estuvo vinculado al teatro; en los 50 publica el Manifiesto del Teatro de Agitación Social. En 1953 estrena Escuadra hacia la muerte, que tuvo una gran acogida. Temas recurrentes en sus obras fueron la libertad, el poder, la opresión, la angustia y la culpa. Es un autor que tuvo constantes problemas con el régimen y, por lo tanto, muy pocas oportunidades de estrenar. En 1985 recibió el Premio Nacional de Teatro por su obra La taberna fantástica, que tenía escrita desde 1966 sin haberla podido estrenar hasta entonces.

Antonio Buero Vallejo

Antonio Buero Vallejo estrenó esta obra en 1967. Este autor nació en Guadalajara en 1916 (el mismo año que Cela y Blas de Otero); cursó estudios de Bellas Artes en Madrid, y cuando estalla la Guerra Civil se alista en el bando de los republicanos; al término de la guerra, es condenado a muerte, pero su pena se le conmuta por treinta años de cárcel. Durante su estancia en la cárcel empezó a escribir obras de teatro. En 1947 es indultado y puesto en libertad. En los años 60 la fama de Buero Vallejo se extiende por toda Europa y América; políticamente forma parte de la oposición al régimen; fue elegido miembro de la Real Academia y recibió el Premio Cervantes en 1986.

Argumento

El contenido de este experimento es el siguiente: una familia ha sufrido doblemente una guerra; por una parte ha perdido a una hija en la contienda, ha sufrido hambre, el padre ha perdido la razón, etc., y por otra, la guerra separó al hijo mayor, Vicente, del resto, ya que él fue el único que pudo escapar en un tren hacia Madrid. En los años 60, cuando comienza la obra, Vicente está plenamente integrado en la sociedad y bien situado, mientras que su hermano menor, Mario, vive en un pequeño sótano con una madre resignada y un padre que está loco; las relaciones de los dos hermanos con Encarna, la secretaria y amante de Vicente, que está enamorada de Mario, completan el tejido de estas vidas.

Temas

En las raíces del drama ya se ve lo público y lo privado: la posición de Vicente, frente al resto de su familia, es una clara oposición entre vencedores y vencidos; lo privado reside en que a partir de un hecho desencadenante (la huida en el tren) se va descubriendo la verdad que esto encierra. Estos dos temas muestran claramente la interrelación que para Buero Vallejo hay entre lo individual y lo social, porque en su ficción se pasa de lo particular a lo colectivo: cada hombre ha de conocerse y valorarse y con ello conseguirá conocer y valorar al prójimo (la solidaridad).

Personajes

Los personajes de esta obra son esquemáticos, pues están concebidos únicamente como piezas del drama; se pueden dividir en dos categorías:

• a) Los que han cogido el tren: Vicente, que representa la acción y la integración, pero cuya conducta es reprobable para los demás y para sí mismo, de ahí que se obsesione con el ruido del tren.
• b) Los que no han cogido el tren: Mario, que encarna la contemplación, que es una víctima del sistema y que se erige como acusador y juez de su hermano; el padre, que es un personaje simbólico porque representa una especie de conciencia superior; la madre, que también es una víctima que encarna el perdón y el amor; Encarna, un personaje escindido entre ambos hermanos que finalmente elige a Mario, y Beltrán, un escritor que no aparece en la obra, pero que se menciona repetidamente, es una persona inconformista e íntegra y su papel sirve para caracterizar a los dos hermanos.

Simbolismo

El tragaluz es espejo de todas las conciencias. Cada uno proyecta sobre él sus obsesiones. Es como un ‘cine’ en manos de Mario, que adopta el papel de demiurgo. Ve la vida de la gente, es espectador, no actor. Para el padre es el tren. El padre recorta figuras desconocidas en las postales: «Si los recortas, entonces los partes, porque se tapan unos a otros. Pero yo tengo que velar por todos y al que puedo, lo salvo». Al padre le obsesiona salvar a la gente ante la impotencia de la muerte de Elvirita. El padre parece llegar en algún momento a identificarse con Dios. Busca el punto de vista de Dios, está en su mano castigar. Por otra parte, Vicente y Mario se corresponden con Caín y Abel. Son constantes las alusiones al tren: ‘tren perdido por los vencidos de la Guerra’; ‘Tú no subirás al tren’… El tren es la salida, la vía de escape, el progreso, el movimiento…

Estructura

La obra se divide en dos partes, divididas a su vez en escenas separadas por las intervenciones de los investigadores en las que, entre otras cosas, se marcan unas elipsis temporales:

• Parte primera:
  • Primer día
  • Otro día, «siete días después».
• Parte segunda:
  • Ocho días más tarde.
  • «Veintiséis horas después».
  • «Once días después».

La obra comienza con la acción ‘in media res’, en medio de la historia, es decir, la trama empieza cuando ya está muy avanzado el argumento, pues han transcurrido casi treinta años desde que sucedieron los hechos desencadenantes de la situación actual. El inicio ‘in media res’ permite ahondar en el pasado y someterlo a indagación: alguien ha causado víctimas y debe expiar culpa. La acción (que dura en total algo menos de mes) se articula como una sucesión de confrontaciones (Vicente-Encarna, Vicente-Mario, Mario-Encarna, etc.) que perfilan a los personajes y hacen que vaya aumentando la tensión dramática que conduce inexorablemente a la tragedia. El desarrollo de El tragaluz es esencialmente el avance paulatino, gradual, hacia el descubrimiento de la raíz secreta del drama, la mentira oculta en el pasado que lo distorsiona todo. Buero hábilmente va desvelando el fondo del asunto: la guerra, el tren, la muerte de Elvirita, la locura del padre… y así hasta la revelación última. Esta estructura se halla emparentada con la del relato policíaco. A ello se une la índole de drama judicial que la obra adquiere en sus últimas escenas.

Género

Del mismo modo que las restantes de Buero, El tragaluz es una tragedia contemporánea con hondas raíces en la tragedia clásica. Se sigue, en particular, el modelo del Edipo Rey, de Sófocles (siglo V a. C), que había sido también la base de Henrik Ibsen para la construcción de obras como Casa de muñecas (1879). En El tragaluz se observan los elementos principales de la tragedia griega. El error (hamartía) o los errores cometidos por los personajes ocasionan el cambio de fortuna o situación (metabolé o peripecia), que conduce a los personajes (a los culpables, pero a veces también a los inocentes) a la desgracia. Conscientes o no de estos errores, los culpables merecen siempre un castigo, según las leyes trágicas. La lucha dialéctica (agón), enfrentamiento verbal entre los personajes, lleva, mediante la reconstrucción del pasado, a descubrir la verdad, hallar al culpable y hacer que expíe sus faltas. Encontramos también el reconocimiento de culpa (anagnórisis) y, por último, la justicia trágica (némesis), castigo trágico que debe sufrir el culpable para que se restaure el orden moral. Tras ella, llega la purificación (catarsis) de ciertos personajes dramáticos y de los espectadores que, escarmentados y sobrecogidos por el terror y la piedad que sienten ante los hechos presenciados, extraen de ellos una lección moral. El destino adverso, la fatalidad (fatum) que actúa sobre los personajes, está, sin embargo, para Buero, en sus propias decisiones libres. Por su parte, los investigadores tienen una función similar a la del coro en el teatro griego: hacen reflexiones sobre el significado de lo que se ve en escena, anticipan lo que va a pasar, transmiten la ideología del autor…

El espacio

Uno de los rasgos de la segunda etapa de la trayectoria dramática de Buero Vallejo es la utilización del escenario múltiple: la vivienda en el semisótano, la oficina, la calle, el cafetín, un muro callejero son vistos al mismo tiempo. Esta disposición tiene un significado simbólico. La oficina (arriba) es el ámbito del sistema, del sector dominante. A ella se opone el sótano, ámbito de las víctimas, de los marginados. El significado del tragaluz es complejo: funciona como un vínculo con el mundo exterior, del que solo tienen una visión parcial; sobre el tragaluz cada personaje proyecta sus obsesiones. Al mismo tiempo, recuerda al mito de la Caverna platónica, desde el que el mundo exterior solo era accesible a través de las sombras proyectadas.

El Teatro de Valle-Inclán

Valle-Inclán destacó por llevar a cabo un intento de renovación teatral; aunque nunca gozó de gran aceptación popular, estas propuestas suponen una gran influencia en el teatro posterior. El teatro de Valle-Inclán es más original que el anterior, con planteamientos más radicales y con un lenguaje más rico y expresivo. También los temas son distintos. Es un teatro para leer, con una estética diferente y, durante mucho tiempo, fue considerado no representable. El teatro de Valle-Inclán se adscribe a la Generación del 98, pero su evolución ideológica y estética es más radical. Su teatro, que empieza siendo modernista, evoluciona a la creación del esperpento. Podemos agrupar sus obras en ciclos que se van desarrollando de manera concéntrica y paralela:

Ciclo modernista

Cenizas fue reelaborada en 1908 bajo el título El yermo de las almas; El marqués de Brandomín; Tragedia de ensueño y Comedia de ensueño, dos breves poemas dramáticos en prosa que se incluyen en Jardín umbrío; Cuento de abril y Voces de gesta (1911) finalizan este ciclo. Estas obras iniciales están basadas en un esteticismo decadente al margen de la realidad.

Ciclo mítico

Comedias Bárbaras es una trilogía formada por Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1922); El embrujado y Divinas palabras (1920). Partiendo de una Galicia real, de su paisaje y de sus gentes, Valle-Inclán construye una imagen del hombre y del mundo que no es histórica, sino mítica e intemporal. Nos presenta un cosmos en el que las fuerzas elementales (mal, avaricia, lujuria, muerte) rigen la existencia y el destino de los protagonistas (hidalgos, mendigos, tarados). Recupera la antigua tragedia y plasma un mundo liberado de lo psicológico y lo ideológico.

Ciclo de la farsa

Farsa infantil de la cabeza del dragón (1909), La marquesa Rosalinda, Farsa italiana de la enamorada del rey y Farsa y licencia de la reina castiza; estas farsas fueron recogidas en Tablado de marionetas para la educación de príncipes. Valle-Inclán plasma un espacio escénico fundamentado en un siglo XVIII versallesco, antihistórico y tamizado por el modernismo. Estas obras se basan en un continuo contraste entre lo sentimental y lo grotesco. Aparece una caricatura preesperpéntica que desarrollará más adelante.

Ciclo esperpéntico

Luces de bohemia (1920 y 1924); Los cuernos de don Friolera, Galas del difunto y La hija del capitán fueron publicadas en 1930 en un solo volumen Martes de carnaval. Luces de bohemia es la primera novela a la que su autor da el nombre de esperpento, que designa lo ridículo, extravagante, grotesco. Es una nueva estética y una nueva visión del mundo. El esperpento deforma y distorsiona la imagen que tenemos de la realidad con el objeto de mostrarnos su verdadero rostro (la absurda vida española contemporánea).

Síntesis final

La última fase del teatro valleinclanesco está formada por cuatro obras breves que se incluyen, junto con El embrujado, en el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, que incluye: Ligazón y Sacrilegio (autos para siluetas) y La rosa de papel y La cabeza del Bautista (melodramas para marionetas). Constituyen el punto de encuentro entre diversas maneras dramáticas (presencia de lo irracional, personajes esquematizados como marionetas de farsa y técnica distorsionadora del esperpento). Son temas de forzada violencia, grotesca y próxima al absurdo, intentando buscar un fuerte efectismo visual de gran plasticidad.

El Teatro de los Autores del 27

La poesía es el género más cultivado por los autores de la llamada Generación del 27, aunque no el único. Algunos de ellos se dedican también al teatro.

Federico García Lorca (1898-1936)

Lorca es, sin duda, el mejor representante de la tendencia teatral de esta Generación, además de uno de los principales autores teatrales de la historia de nuestra literatura. Sus obras se siguen representando hoy en día con el mismo éxito que en los años treinta y los estudios sobre las obras teatrales lorquianas proliferan por todo el mundo. En sus obras, Lorca presta una especial atención al mundo femenino, así como a la frustración amorosa o el amor imposible. Las primeras obras de nuestro autor están escritas bajo la influencia de autores modernistas como Villaespesa o Marquina, de los cuales toma los siguientes elementos:

• Distribuye el argumento en estampas, es decir, escenas consecutivas que muestran la evolución de los personajes.
• Lorca detiene el desarrollo argumental para introducir elementos líricos y pequeños poemas.
• La influencia del teatro clásico español es evidente en su obra. De él toma la fusión de la música, la representación, la danza, el arte, etc. Los autores que más influencia ejercen sobre Lorca son Tirso de Molina, Calderón de la Barca y Lope de Vega.

Federico García Lorca funda la compañía teatral La Barraca en 1931. Formada por estudiantes universitarios, se propone dar a conocer el teatro clásico español en ciudades y pueblos que, habitualmente, no tienen acceso a este tipo de espectáculo. Comienza su obra teatral con El maleficio de la mariposa (1920), obra que supuso un gran fracaso.

Farsas y Obras Difíciles de Lorca

Lorca escribe varias farsas dirigidas a la representación con marionetas o guiñoles: Los títeres de Cachiporra (Tragicomedia de Don Cristóbal y la Señá Rosita) supone la unión del teatro popular y del teatro poético. Retablillo de Don Cristóbal (1931) se estrenó en 1934 en Buenos Aires, ciudad en la que Lorca gozaba de gran fama, fundamentalmente por su teatro. En 1929 escribió El amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín y la mejor de las farsas de Lorca: La zapatera prodigiosa (1930). Por otra parte, Lorca escribió dos obras denominadas difíciles, a causa de la técnica surrealista que el autor utiliza en su desarrollo estructural y argumental: Así que pasen cinco años (1931) y El público (1933). El autor huye de la realidad a través del subconsciente.

Tragedias Rurales de Lorca

Las grandes obras de Lorca son sus tres tragedias rurales, centradas en el mundo femenino. Como dijimos más arriba, la frustración es el hilo conductor de cada una de ellas. Se centran en un mundo rural apegado a las supersticiones, las costumbres ancestrales, las faenas de la tierra y la preocupación por el qué dirán. Bodas de sangre (1933) narra el amor imposible por causas sociales. Yerma (1934) se centra en la frustración por la maternidad insatisfecha de la protagonista. En 1936, muy poco antes de morir asesinado, Lorca publica su gran obra maestra: La casa de Bernarda Alba. Inspirada en un suceso real (al igual que Bodas de sangre), retoma el conflicto entre la autoridad (representada por la madre: Bernarda Alba) y el ansia de libertad (representada por sus cinco hijas). Toda la obra se desarrolla en un espacio cerrado y único: la casa familiar, que, simbólicamente, es la cárcel en la que viven las hijas de Bernarda. El código moral impuesto por la madre es la ley por la que se rige toda la familia. Ese código se basa en lo que está bien y en lo que está mal, por encima de la piedad o el amor. El conflicto se desencadena por el amor a Pepe el Romano, un personaje que no aparece físicamente en ningún momento en escena, aunque está presente durante todo el tiempo a causa de las continuas alusiones que hacen las hijas a él: se trata de una obra de mujeres, en la que el elemento masculino siempre está in absentia. Ante esta situación de insatisfacción, Adela, la hija menor, no encuentra otra solución que el suicidio.